Em 2026, a parentesis completará 20 anos. Para uma editora brasileira que edita arte, esse tempo de atividade supera a média, a expectativa e a recorrente história de brevidade, de projetos similares. Impulsionada por idealismo artístico-político e paixão pelo impresso, ao longo dessas duas décadas, a parentesis aliou meio editorial com artes escritas e gráficas. Sua gestão, mais humana que empresarial, construiu uma rede comunitário-afetiva de produção e também de circulação, na qual a ligação de autores e leitores com a editora se dá pela cumplicidade.

Idealizada por Regina Melim, a parentesis nasceu e cresceu como desdobramento das disciplinas de curadoria e de performance que ela ministrava na graduação e na pós-graduação da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). As duas primeiras publicações da editora, o bloco destacável pf (2006) e o livro de bolso amor. love: leve com você (2007), partiram de uma ideia que se tornou uma das marcas da parentesis: a publicação impressa como exposição portátil. Essas duas primeiras edições reuniram artistas consolidados e estudantes de artes da UDESC, nomes como Adriana Barreto, Aline Dias, Brígida Baltar, Bruna Mansani, Carlos Asp, Diego Raick, Júlia Amaral, Lucia Koch, Minerva Cuevas, Orlando Maneschy, Paulo Bruscky, Raquel Stolf, Ricardo Basbaum, Rodrigo Garcia Lopes, Vanessa Schultz e Traplev.

Aproximar alunos e artistas experientes foi, logo de início, uma das vocações da parentesis, sempre empenhada em manter o trânsito entre o circuito de arte e a universidade. Nas aulas de Regina Melim, junto com a apresentação de artistas, obras e referências históricas, a parentesis era muitas vezes colocada na mesa como uma atividade viva e ao alcance dos alunos, através da qual podiam ter uma experiência direta com a prática editorial. Foi assim que, em um seminário da pós-graduação, surgiu a ¿Hay en portugués? (2012-19), revista de distribuição gratuita, impressa pela parentesis, que era focada na tradução como forma de estudo e de aprofundamento dos textos lidos na própria disciplina.

Regina Melim foi minha orientadora de mestrado (2011-12) e de doutorado (2018-21). Assim, participei do processo de alguns números da revista. Os alunos escolhiam os textos e, então, faziam as traduções, a edição, as revisões e o projeto gráfico. A convivência em sala de aula experimentava, na prática, o quanto uma revista é um organismo coletivo, em torno do qual ideias são afuniladas e lapidadas pelo ato de edição, que transforma pautas difusas em um gesto pontual.

Entre os dez números editados da ¿Hay en portugués?, Ulises Carrion, Kate Linker, Philip Auslander, Martha Wilson e Lucy Lippard foram alguns autores que, até então, pouco ou nada haviam circulado em português brasileiro, ainda que fossem largamente lidos em outras línguas, para pesquisas acadêmicas. Contrapondo-se ao conformismo colonizado que exige que o sul seja proficiente nas línguas do norte, de certa forma, a ¿Hay en portugués? dava um passo além da proficiência: mais importante que a capacidade – individualista e elitista – de ler muitas línguas, é que textos circulem por muitas línguas, e talvez esse seja um dos papeis de uma editora: através da tradução, derrubar bem mais fronteiras do que as diplomacias são capazes e, no caso de uma editora brasileira, tornar o que o mundo escreve, proficiente em português.

REDE HORIZONTAL
Os efêmeros núcleos de edição, formados nos semestres letivos em torno dos números da ¿Hay en portugués?, espelhavam o modus operandi que a parentesis veio adotando ao longo do tempo. Distante da frieza fordista e departamental de uma grande editora, para cada vez mais se aproximar de uma comunidade empenhada em materializar desejos e ideais em obras impressas, a cada projeto, Regina Melim reúne e coordena autores, designers, tradutores e gráficas em uma rede horizontal de ofícios, conhecimentos e saberes comunicantes: o coordenador editorial (Regina Melim, Gabi Bresola) organiza a rede de fazeres na qual o designer gráfico (Tina Merz, Pedro Franz, Maíra Dietrich, Giorgia Mesquita) cria o objeto (livro, jornal, cartaz, panfleto etc.) que dá forma visual e material ao texto que o tradutor (Caetano W. Galindo, Mônica Hoff , Byron Vélez Escallón, Maryllu de Oliveira Caixeta, entre outros) verteu do autor (Belén Gache, Kenneth Goldsmith, Éric Watier, Tomma Wember, entre outros) para que, finalmente, o produtor gráfico (Luciane Tiacci, gráfica Cinelândia; Pablo Blanco, Grafatório) possa ajustar tudo aos papéis, tintas e encadernações que fazem o objeto editorial se materializar.

Nesse tipo de prática editorial, mais orgânica que “departamentada”, em que todos os profissionais envolvidos dialogam com o trabalho dos outros, o tradutor é tão importante quanto o autor, que é tão importante quanto o designer, que é tão importante quanto o auxiliar de produção gráfica: todos agregam, na peça final, algo que participa da construção geral de sentidos e significados. Em uma editora de arte, como a parentesis, o objeto livro é a obra, e não apenas o texto ou a parte creditada a quem recebe o título de autor.

A tradução de um termo, a escolha do grampo, a carga experimental do texto, a definição da cor impressa: tudo isso constrói a obra. Ter a noção das importâncias de cada etapa da cadeia de produção, e fazer disso um diferencial para o espírito comunitário de trabalho, só é possível dentro do velho ideal, renovado à sua maneira pela parentesis, de ter os meios de produção nas mãos. Nas disciplinas em que a ¿Hay en portugués? foi produzida, a vivência desse trabalho editorial coletivo, cruzado e em rede, talvez tenha sido um dos aspectos mais importantes de formação, para seus participantes.

A prática editorial como instrumento de formação universitária, em um departamento de artes plásticas, é sem dúvida uma ousadia. No Brasil, as formações em arte se baseiam em modelos de belas artes que ainda mitificam a prática expositiva como único modo de mostrar um trabalho. Para alunos geralmente convencidos de que o cubo branco, institucional ou independente, é o alvo nobre da atuação artística, estimulá-los a configurar suas poéticas em materialidades impressas com circulação socialmente difusa (a exposição portátil), fez da parentesis, além de uma editora, um modelo de formação, experimentação e expansão de outras possibilidades para a atividade artística. Isso não só expandiu as formas de artistas atuarem, sobretudo em regiões pouco aparelhadas institucionalmente, como colocou em uma mesma rede artistas de variadas regiões que, a depender do circuito de exposições, pouco se cruzariam – como demostra a lista de participantes de pf e de amor. love: leve com você.

JOGO DIALÓGICO
Na história da arte, é comum que atividades editoriais, gráficas e impressas teçam redes de artistas, como aconteceu com a arte correio nos anos 1970. Embora os anos 2000, do início da parentesis, não comportassem mais as utopias dos 1970, é só olhar o nome de todos os artistas que passaram por suas publicações, nesses 20 anos, para perceber que, inevitavelmente, uma editora acaba sendo o núcleo de uma rede de paixões compartilhadas.

Se, com a ¿Hay en portugués?, a parentesis notabilizou sua verve tradutora, a maioria de suas publicações, nesses 20 anos, aponta para artistas da escrita, como foco de interesse. Conversas, o primeiro projeto em série da parentesis, já esboçava essa inclinação verbal. Nessa série de livros de bolso, a editora propunha um diálogo entre duplas de artistas: Ana Paula Lima e Ben Vautier, em Conversas 1, Tudo pelo Ben (2009); Marilá Dardot e Fabio Morais, em Conversas 2, blá blá blá (2009); Alex Hamburger e Ricardo Basbaum, em Conversas 3, Flying Letters Manifestos (2013).

Do texto como jogo dialógico para textos que são experimentos formais, foi um caminho natural para a parentesis. É bem provável que esse caminho tenha sido aberto pela universidade. Dissertações e teses desenvolvidas em linhas de pesquisas em processos artísticos estimulam, na maioria dos departamentos, modelos de escrita singulares, que atendam demandas únicas para que um texto vocalize cada pesquisa e cada poética. Assim, no ambiente acadêmico, a experimentação formal da escrita, algo que a aproxima da obra artística, até mesmo literária, vem se tornando comum, quase uma condição metodológica para artistas pesquisadores.

A ligação da parentesis com o ambiente acadêmico talvez tenha, de forma natural, insuflado a editora a ter um olhar atento para artistas da escrita e seus textos singulares. Foi esse olhar que me estimulou a fazer pós-graduação na UDESC, com Regina Melim. Assim, Site Specific, um Romance (2013), minha dissertação de mestrado, e Escritexpográfica (2020), minha tese de doutorado, foram publicados pela editora, se juntando a outros títulos de artistas da escrita com passagem pela UDESC, como Efeitos de museu sem museu: a crítica institucional em contextos precários (2018), de Felipe Prando, e Minha Madrid (2019), de Pedro Franz.

Juntando o olhar para a escrita de artistas com seu interesse pela tradução, a parentesis trouxe para o português brasileiro obras que, pulando as fronteiras da língua, contribuíram para o viés verbo-conceitual da editora: Porquoi o mal? (2011), de Jorgen Michaelsen; Inventário de destruições (2014), de Éric Watier; Sobre o amor (2016), de Gabriel Mejía Abad, em co-edição com a Edições Tijuana; Tijuana maid (2018), de Martha Rosler; Freme (2016), de Kenneth Goldsmith; Preparação para o amor (2019), de Leticia Obeid; Instruções de Uso: partituras, receitas e algoritmos na poesia e na arte contemporâneas (a forma “partitura” e as novas formas literárias) (2017), de Belén Gache; 3 palavras só ou quatro: às vezes mais (2022), de Tomma Wember, em co-edição com o Grafatório.

Esses títulos trouxeram, para o catálogo da parentesis, uma variedade de escritas que ainda provocam a dúvida se são obras de arte, literatura, poesia, teoria ou “apenas” anotações marginais de processos artísticos. Ao focar no que artistas escrevem, sem recear o fato dessa escrita não ter modelo, cânone, regras, fortuna crítica ou categorias definidas, a parentesis participa da hercúlea missão de convencer, até mesmo o meio da arte, de que essa escrita é tão obra quanto o que, os mesmos artistas que a escrevem, penduram na parede do cubo branco. No Brasil, país em que a arte conceitual foi menos desmaterializada – termo de Lucy Lippard – a necessidade que os circuitos de arte têm de preencher espaços expositivos com objetos e imagens ainda faz da escrita uma não-obra sem lugar, fadada a ser considerada a parte lateral da obra de um artista.

A arte conceitual histórica também aparece na topografia editorial da parentesis: as ¿Hay en portugués? números 1 e 4, dedicadas a Lucy Lippard; Livros mobiliam uma sala, mesmo: Lawrence Weiner sobre livros de artista (2014), de Lawrence Weiner; Contrato de Cessão e Transferência de Obras de Arte com Reserva de Direitos (2016), de Robert Projansky e Seth Siegelaub, co-publicado com a Ikrek Edições. Da arte conceitual histórica, a parentesis seguiu a ideia de que, se a palavra é um dos modos de desmaterializar o objeto de arte, fazendo dele uma operação mais linguístico-literária do que física, em contrapartida, a materialização gráfica da palavra impressa é um modo de fazer a arte – a mesma arte desmaterializada por essa palavra – circular fisicamente através da mobilidade que é natural ao meio editorial.

O projeto Coleção (2008-2009), uma das atividades expositivas da parentesis, com itinerância por Curitiba, São Paulo, Belém e Florianópolis, já apontava para essa difusão viral do papel impresso em contraponto à imobilidade do espaço expositivo. Sobre uma mesa, eram apresentados carimbos concebidos por artistas, a fim de que o público carimbasse papeis e juntasse sua coleção pessoal em embalagens disponibilizadas pelo projeto – outra vez, a ideia de exposição portátil, que continuaria sendo praticada ao longo dos anos, como no livro Hay lugar (2023), de Ivana Vollaro, concebido como exposição individual, com curadoria de Regina Melim. Da Coleção, participaram artistas como Cleverson Salvaro, Cristina Ribas, Débora Santiago, Graziela Kunsch, Joana Corona, Jorge Menna Barreto, Mabe Bethônico, Milton Machado, Raquel Garbelotti, Yiftah Peled, entre outros, lista que revela novamente a rede formada em torno da parentesis.

ALÉM DO LIVRO
Dialogando com a história material da mídia impressa, a parentesis tem explorado variados formatos para além do livro, inclusive os mais ordinários e banais, de produção e circulação ágeis, como cartazes, jornais, folhetos, papeis carimbados. Cada formato desses tem um modo de existir. Se livros se encarregam, há mais de 500 anos, de fixar, reproduzir e fazer circular ideias e discursos, cartazes usam paredes como veículos propagadores de informação verbo-visual compactada – são os primos comportados do picho; jornais são o suporte descartável, que fixa por poucas horas a rapidez da notícia; folhetos têm a leveza necessária para que sejam passados rapidamente de mão em mão, com boa disposição para atividades urgentes e clandestinas; carimbos são ágeis impressoras portáteis, de fácil manuseio.

Dessa miríade de formatos, o cartaz, clássico absoluto das artes gráficas, foi contemplado no projeto Além da página (2018), com Daniela Avelar, Fabiana Faleiros, Fabio Morais, Fábio Zimbres, Ivana Vollaro, Júlia Ayerbe, Júlia Rocha, Lenora de Barros, Marco Antonio Mota e Pedro Franz. Além da variedade de formatos impressos, a parentesis tem abordado também o universo utilitário da papelaria, como em Arquivo Projeto A2 (2010-2013), que partia do A2 como tamanho de pretensões universais, com trabalhos de de Amir Brito Cadôr, Diego Rayck, Fabio Morais, Felipe Prando, Giorgia Mesquita, Glória Ferreira, Maíra Dietrich, Marilá Dardot, Paulo Bruscky e Raquel Stof; ou como meu cartaz Eu não valho nada mas eu gosto de você (2018), que, além de cartaz com um texto no verso, serviu de papel de embrulho para vendas em feiras de arte impressa, lembrando tanto da embalagem como item fundamental do design gráfico, quanto da breve validade de jornais e revistas, que, ao ser descartados, servem para embrulhar peixe em feiras de rua.

Chegando ao término deste texto, me dou conta de que escrever sobre a parentesis na revista celeste é um diálogo metarreferente: uma atividade editorial – a celeste – falando de outra atividade editorial – a parentesis. Assim como a história se esquece de contar a formação da própria história, é raro deparar-se com textos sobre editoras. É como se, ao assumir o papel de produzir e organizar informações textuais e imagéticas do mundo, o meio editorial se esquecesse de que ele próprio é uma informação textual e imagética desse mundo, a ser historicizada. Sobre essa metarreferência, lembro que a ¿Hay en portugués? numero 5 se encarregou de um pequeno inventário histórico de importantes revistas brasileiras de arte, em entrevistas com Ricardo Basbaum (sobre a revista Item), Carlos Zílio (Malasartes e Gávea), Traplev (Recibo), Tatiana Ferraz e Thais Rivitti (Número), entre outras revistas tematizadas nos textos dessa edição.

Olhar para os 20 anos da plataforma parentesis é olhar para um dos milhares de afluentes da história editorial brasileira. É também olhar para 20 anos de Brasil. O Brasil pulsante de 2006 – e talvez a parentesis seja produto dessa pulsação – jamais iria prever o Brasil em marcha ré de 2016 e nem o incógnito Brasil de 2026. Mas editoras estão sempre atentas para captar os movimentos sísmicos contemporâneos a elas. Para isso, a parentesis tem, desde 2018, a coleção Urgente: breves textos que testemunham o presente, tentando o passo à frente do agora que uma análise precisa arriscar para descrever o ponto cego onde ela mesma se encontra. Assim como a arte, toda editora é um sismógrafo em meio aos terremotos, que ela também sofre, mas registra.