Últimos meses de quarentena da pandemia de Covid-19. Negacionistas circulando e blasfemando, número de vítimas ainda crescendo, vida social aos poucos voltando. De sua casa no bairro de Perdizes, em São Paulo, a artista Rochelle Costi (1961-2022) atende uma chamada de vídeo da amiga e pesquisadora Viviane Gueller, desde Porto Alegre.   

Viviane Guller: Oi? Rochelle? Tudo bem? 
Rochelle Costi: Tudo, e tu?   

Tudo joia! Te atrapalho aí com teus insetos? Com tuas pesquisas? 
Não!  

Escuta, tu mora numa casa? Fico impressionada com os teus achados aí. 
Sim, eu moro numa casa que foi construída em 1936. Moro aqui desde 1993. E é cheio de pássaros e árvores e esses insetos cada vez mais absurdos. Não sei de onde surgem tantos insetos absurdos.  

Ah, que legal. Às vezes não consigo muito me ater e comentar por que a vida tá de um jeito que não dá pra explicar. 
É… Às vezes acho que tô ficando meio louca, mas todo dia pelo menos um encontro eu tenho. Ontem foi isso. Abri a porta dos fundos e tinha um Mad Max no meu olho, na altura do meu olho. Outro dia, fui fechar a janela do ateliê já de madrugada e uma mariposa maravilhosa estava me olhando. Penso que alguma coisa tá acontecendo nesta casa com essa quarentena. Não, já era antes. Mas é que a gente fica mais em casa agora. 

As coisas estão voltando, o trânsito e tudo, mas teve um momento que muitos animais começaram a aparecer, né? 
É. Mas aqui sempre teve, só que tava mais assim, dava pra ouvir melhor, agora até tá bem forte por causa da primavera, mas tava muito mais tranquilo. Nossa. Tava um paraíso isto aqui. Já é meio paraíso, né? Pro lugar, mas tava muito mais tranquilo. Aí já voltou a atividade normal?  

Aqui foi um pouco depois de São Paulo, mas eu acho que chegou num ponto que o comércio não conseguiu mais segurar. Então eu não tô frequentando nenhum lugar, nem restaurante nem coisas assim. Supermercado a gente procura fazer o mínimo, mas, quando eu saio na rua, caminho, eu vejo que tá bem movimentado. Mas as pessoas usando máscara, né? 
Ah, mais ou menos. 

É, mas fico impressionada que tem bares abrindo. Como é que vai fazer distanciamento assim? 
É, também acho. Eu não me libertei também. Fui numa exposição do Fernando Limberger no sábado, mas fiquei tão tensa antes de sair de casa que cheguei lá e demorei pra distensionar, sabe? E fora ficar duas horas de máscara, porque não dá pra tirar, né?
Ai, ai. Pirando aqui. E tu com esse teu doutorado tá maluca?   

Então, eu tô fazendo uma coisa um pouco arriscada, sabe? Estou tentando fazer uma coisa como se eu estivesse contando uma história mesmo, sabe?
Ah, eu acho ótimo, porque senão fica muito blocado, assim, só pra quem é da academia, né? Eu não consigo muito ler.  

Sim, eu te entendo. Quer dizer, a gente já tá numa bolha que é essa bolha do campo da arte. Daí é outra bolha que é a academia no campo da arte. 
Que a academia é um Estado em si, né?  

Exatamente. Mas, Rochelle, é aquilo que eu comentei contigo sobre site specific. Isso é o guarda-chuva do que eu quero falar contigo. Porque me parece que o teu trabalho é muito mais uma conversa com o contexto, que o próprio trabalho vai influenciar o contexto, não o contexto ditar o trabalho. E aí ia dizer pra tu comentar isso, quero pensar como uma artista que lá atrás, lá nos anos 1990, tinha um trabalho que era bem site specific, que marcou isso na arte brasileira. E pensar como uma mulher, não que a tese vá estar nesse lugar de uma escrita de gênero, ou de um lugar de fala, mas eu acho que a gente… 
Esclarece.  

Eu acho que é uma coisa de criar novas narrativas, em vez de se queixar que não existem coisas publicadas de mulheres. Não, nós, como mulheres, vamos publicar e vamos falar. Pensar onde tá isso na história da arte, anos 1960, 1970, esse espaço natural, arquitetônico da cidade, ele foi muito propagandeado com heroísmo pelos artistas homens, né? A minha ideia era ouvir um depoimento teu de como foi essa experiência lá nos anos 1990 ou 1980.
Acho que a primeira coisa é que eu sempre tive uma afinidade com os espaços íntimos, com como habitá-los, como lidar com o espaço. Desde pequena. Os objetos e os espaços sempre me nortearam, e tinha uma observação também muito grande do que compunha os lugares que eu frequentava. Não sei se isso é comum para toda criança, mas pra mim era assim. Eu tinha duas avós, uma morava numa chácara, onde eu também morei depois, e uma morava na cidade de Caxias. Eu tinha muito esses dois universos, toda semana praticamente eu migrava de um pro outro. Talvez isso tenha me ajudado a ver as diferenças entre os procedimentos de cada personalidade, digamos assim. Nunca tinha pensado nisso, mas talvez isso tenha ajudado. E as duas de origem italiana, mas de diferentes naturezas. A mesma origem, porém, de universos um pouco diferentes: uma mais do campo, uma mais urbana, e as casas delas se configuravam realmente com bastante diferença uma da outra.
E o entorno também, eu lembro que eu morria de medo quando ia dormir na casa da minha avó que morava na cidade, sabe? Eu ouvia vozes estranhas ao redor. Então, talvez tenha vindo daí, mas isso só me ocorreu agora. Quando comecei com a fotografia, exatamente no início dos anos 1980, comecei retratando esses lugares a que eu tinha acesso. Casas, ou a cidade mesmo. Fotografei muito Porto Alegre num momento de uma certa transformação, mas de bastante estagnação: vários lugares fechados, que depois vieram a ser centros culturais e aparelhos culturais, mas eram lugares que tinham uma história e que, às vezes, eu ia atrás para conhecer e tal. E usava esses lugares para fotografar ou como cenários para fotografar as bandas, que estavam surgindo um monte naquele momento. Então, essas duas coisas, a cidade, que eu vejo como o palco e o cenário, e a casa.

 
Também fazia uma fotografia que não tinha muito lugar dentro da fotografia na época, que estava ainda muito conectada à foto artística, à paisagem, à foto existindo de uma maneira mais tradicional. E não era a minha pegada. A minha pegada era desde sempre o contexto presente e esse contexto presente também na montagem, na maneira de mostrar. Catava objetos, cato até hoje, objetos que pudessem relacionar-se com aquela imagem capturada e como isso poderia ser mostrado. Eu criava, como até hoje, objetos, suportes tridimensionais, ambientando-os em contextos que seriam instalações. Eu não fiz curso de artes plásticas, então tudo era por intuição e afinidade, com uma estética, digamos, também bem intuída. E uma puta liberdade, também, de usar o que eu bem entendia, de não me importar se a fotografia desse jeito não era valorizada como fotografia, se a arte também não assimilava muito esse tipo de trabalho como arte.
Foi uma batalha. Alguns artistas tinham a mesma questão. A gente acabou criando um coletivo, que na época nem existia com esse nome, que se chamava Iconógrafos. Iconógrafos era um grupo composto de artistas do Rio e daqui. Os cariocas se reuniam mais, porque tinha mais cariocas. Tinha mais de dez pessoas: Paula Trope, Rosângela Rennó… Aí tem o Jean Guimarães, que era um biólogo, na verdade, que é ex-marido da Rosângela, o Rubens Mano. A gente fez uma exposição no Parque Lage e depois fizemos uma aqui no MAM. Foi uma coisa libertadora, porque a gente já estava mais respaldada e até saiu matéria na imprensa, a gente estava abrindo espaço, né? A partir daí fizemos uma exposição na Sala Grande do MAM numa época em que o MAM estava meio caído, e casualmente tinha uma brecha na programação e a gente faria no MIS, mas nos deram um cano no MIS, aí fui eu lá no MAM pedir e rolou. E tudo assim, sem verbas, sem patrocínio, com mínimos patrocínios e tal, mas a gente conseguiu realizar. Então foi esse momento superintenso de transferir um pouco a fotografia não convencional para esse meio das artes plásticas, sempre me deixando influenciar pelo contexto. Eu viajava muito para Minas, foi lá que eu comecei a me dar conta de que artes plásticas era o que eu queria fazer. Tinha acabado de me formar em Comunicação na PUC e em Publicidade, que eu jamais pratiquei, nem praticaria, eu fiz só por causa da fotografia. Porque me interesso por fotografia há muitos anos, acho que desde a infância, e, quando fui fazer faculdade, eu queria algo ligado a isso ou à arquitetura. No fim, acho que dentro das artes eu juntei tudo, pois a arquitetura é o tal do contexto também, né? Comecei a criar essas instalações. Tem uma que é bem icônica para mim, chamada Intimidade, que expus aí [em Porto Alegre] no Centro Municipal de Cultura, na Funarte, no MIS do Rio, na Funarte daqui, em Curitiba, e no Salão Nacional de 1985.  

Isso tudo é antes do Arte Construtora? 
Sim, sim… Ah, o Paulo Herkenhoff era diretor do Instituto Nacional de Artes Plásticas. E aí eu conheci o Paulo lá, ele chegou numa instalação e falou: “De onde que você vem?”, e tive a sensação de que ele estava perguntando de que planeta eu vinha. Foi ótima essa pergunta dele.  

Como tu começou a fazer esse lugar da instalação no teu trabalho, como isso foi se construindo pra ti? 
O start foi uma coisa bem espontânea mesmo. O que mudou foi que isso foi ficando mais aceito, havendo menos estranhamento com relação a esse tipo de solução ou de pesquisa. E não é sempre que é possível você trabalhar com o contexto. Mas a fotografia colabora muito com isso, né? Porque você trabalha sobre o contexto, inevitavelmente. A não ser que você fotografe objetos em estúdio e tal, mas ainda assim é sempre parte de algo que já existe. Embora eu não trabalhe exclusivamente com fotografia, fotografia é o meu fio condutor, ou agora também a imagem em movimento.
Talvez isso tenha sido uma mudança no meu trabalho nos últimos anos. Eu passei a usar vídeo, né? Vídeo de celular, sem muito rigor técnico, mas com uma espontaneidade… eu abro mão da qualidade do vídeo pra ter a mesma espontaneidade que posso ter com um clique. Então eu acho que isso foi uma transformação. Acho que a questão de levar e trazer o contexto é isso. Acho que sempre se está contando uma história, né? Ela pode relacionar-se com o lugar onde ela está sendo contada ou ela pode trazer um lugar para aquilo que você está falando. Trazer um lugar para esse espaço. E com o vídeo isso fica mais intenso ainda. 
Fiz um trabalho na Guatemala, em 2016, em que fotografei bancas de venda popular, artesanato, mercado de fruta, têxteis. Foi um puta argumento, porque eu sempre quis conhecer melhor a arte popular guatemalteca. E, para realizar esse trabalho, além de fotografar, eu ia muito cedo para as feiras, quando eles estavam montando ainda as bancas, e passava o dia inteiro lá, acompanhando, fotografando e gravando. Fotografando com a câmera, gravando com o celular, mas pegando todo esse procedimento de montar e desmontar uma instalação. Cada banca é uma puta instalação, que eles fazem todo dia, repetidamente, durante a vida inteira. 
Nesse caso, o contexto dessa instalação, na primeira vez que mostrei lá na bienal, era uma antiga gráfica. Eles me ofereceram uma sala que era a loja da gráfica, bem de frente para a rua, com várias portas e tal, e essa loja vendia especialmente produtos religiosos, libretos religiosos num país predominantemente indígena. E essa loja, essa gráfica, estava fechada há muito tempo e a prefeitura a estava reabrindo como um espaço cultural. Foi interessante mostrar ali, primeiro, porque trazia atividades dos indígenas originários do país. Depois, porque fiz pesquisa nas lojas antigas que ainda tem na Cidade da Guatemala e criei uma moldura específica a partir do que encontrei no interior dessas lojas. Lá, tinha um balcão de 6 metros de comprimento, de vidro e madeira, bem transparente. Então, eu contaminei com a cultura popular esse balcão, enchendo de bolas pintadas artesanalmente, feitas com látex. Uma a uma. A gente colocou 300 bolas pra deixar esse balcão repleto. E as fotos eram como se fossem painéis, 1,40 por 2,30. Num dos setores desse balcão, tirei o vidro de cima e coloquei um monitor deitado. Então, você ficava na posição de vendedor e olhando um vídeo com essas imagens em movimento que peguei das pessoas trabalhando, tanto montando quanto vendendo e desmontando e circulando nesses lugares de comércio popular.
Depois, mostrei na Galeria Anita Schwarz, no mesmo ano, esse mesmo trabalho. E aí não tinha o balcão, é claro, não tinha essa característica contextual. Então, as bolas eu pendurei no teto. Sempre procuro formas expositivas que já existem na cultura popular, sabe? É uma coisa que vai passando de pai pra filho e tem uma razão de ser, a maneira de expor, como é que empilha aquele monte de produto, como é que dá conta de tirar um e os outros não caírem, como é que dá conta de desmontar e levar pra casa depois. 

 Mas vira outra coisa na galeria, não é, Rochelle?
Vira outra coisa, mas… Achei que ficou muito afinado com o que eu queria fazer, sabe? Claro que… na gráfica era uma coisa maravilhosa poder contar com um balcão de 6 metros de comprimento. Mas talvez tivesse algum artista que dissesse “olha, não quero esse balcão”. 

 Sim, mas justamente tu é artista que trabalha com contexto, é isso que a gente tá falando, né? De olhar para o lugar e perceber as camadas dele. Quer dizer, tu poderia dizer que, por exemplo, o trabalho surge primeiro em contexto pra depois ele poder ir pra uma galeria? Claro, tu não elege uma coisa ou outra, tu vende teu trabalho, claro, mas eu falo, assim, como um lugar de trabalho, como instauração do teu trabalho. Existe isso de tu buscar esse contexto. Essas situações hoje em dia chegam mais pra ti do que lá no início? Por que, em algum momento, se chamou isso de site specific hoje e não se chama mais, entende, a gente acha então que não se refere mais a esse tipo de coisa, né? 
Não sei se essa denominação me cabe. Porque, sim, os trabalhos têm como existir em outro lugar, né? Eu acho que site specific é mais radical. Só acontece se for num lugar xis, e no meu caso não é assim. É mais o contexto como uma sugestão. Depois do trabalho realizado, ele sempre vai me dar o rumo de como usar outro lugar. Não sei…. deixa eu pensar. Esse, por exemplo, dos Estrábicos, eu acho que tem uma coisa do suporte que acaba remetendo a alguma intenção minha. Dos Estrábicos eram umas fotos do álbum de antes e depois, do pai da Lia Menna Barreto, do Jorge, do consultório dele. 

Ele é oftalmo, sim.
É. E aí a Lia me mandou pra ver, descolei essa preciosidade. Fiquei bem louca. E aí eu queria uma forma de mostrar os dois lados, as duas versões, digamos, da pessoa. Uma estrábica, desviada… com toda a carga que carrega uma pessoa que tem no olhar algo desviado… e no outro ela normal… depois da cirurgia. Fiquei pensando nessas propagandas de cremes milagrosos, sabe? Esses displays. A publicidade me serviu só pra isso. Porque eu adoro pegar um display como referência para suporte. Aí pensei nesses luminosos de ponto de ônibus e nessa mentira que é a propaganda de cosméticos milagrosos. Então fiz esses totens como se eles fossem uma propaganda enganosa de… enganosa não, mas como se fosse uma propaganda de melhora estética, de transformação estética. E aí, como eles têm luz, acabam criando um puta clima na sala. Era um material muito precioso para ser usado de uma forma discreta. Era um material valioso. 

Com relação ao Arte Construtora, tu vê isso como uma marca nessa relação do contexto, do lugar, no teu trabalho ou não?
Total. Quando fui conhecer a ilha, passear assim, comecei a ver roupas espalhadas, trazidas pelo vento, pela água, ou dos próprios barcos, dos próprios moradores, que são nômades. Vi esse monte de roupa e falei… uma maneira de trazer os últimos moradores daquela área…. Aí eu escolhi oito, acho. Peguei bambu ali mesmo, taquarinhas do próprio lugar, comprei um barbante de amarrar linguiça no mercado e foi só o que eu usei. Mas acho que era uma maneira de trazer, sim, a história daquele lugar, a história do que já aconteceu ali e a gente nem sabe. Sugeri uma narrativa pro lugar por meio dessas roupas que são personagens. Alguém vestiu aquelas roupas. Elas tiveram alguma relação com algum corpo. Todo objeto é feito para se relacionar com um corpo. Então, acho que isso tem bastante a ver com a minha intenção de trazer uma coisa essencial da existência daquilo que se está vendo e gerar uma narrativa. Quanto melhor ela for sugerida, melhor o trabalho vai funcionar. A fotografia tem muito essa coisa plana. Acho que era isso que me incomodava, sabe? Ela pode ter muitas camadas, então fui me munindo de recursos que davam essa possibilidade de me aprofundar naquele lugar; de que se possam criar várias narrativas a partir da observação, que não é só uma observação.  

Tu tava falando e lembrei de um trabalho que é totalmente só contexto, aquele lá no Hospital Matarazzo. 
Aquele trabalho foi muito interessante, porque, quando me chamaram, fiquei louca. Quando soube desse projeto e eu fiz me chamarem, cá entre nós.  

Não, aquele lugar é incrível, só foi criticado, todo mundo só criticou que era muita verba, eu fiquei maravilhada quando entrei naquele lugar.
Nem era muita verba, porque virou um hotel, vai virar um hotel chique e tal, né? Tem todo um ranço, assim, e eu não sei até que ponto isso aí vale a pena. Eu queria era usar aquele lugar, porque eu frequentei no último ano, meu afilhado nasceu lá. E aí eu tinha a maior vontade de entrar lá. Além do que, quando fechou, saíram umas matérias e uma delas dizia que tinha uma mulher que continuava morando lá. Ela era uma das pacientes que moravam lá há décadas. E ela continuou depois que fechou. Ficou uma pequena equipe lá com ela e ela continuou lá com o hospital como a casa dela. Era muito legal a história dela. Aí fui atrás disso como o meu gancho, sabe? Não especificamente dela, até localizei o quarto dela, mas o hospital já estava fechado há 20 anos. Mas fui procurar elementos que pessoas como ela levam para as suas habitações e lá dentro, quando ficam um tempo muito prolongado nessa situação, no que que elas se ancoram, como objeto, como imagem, sabe? Para aguentar ficar dentro de um quarto de hospital durante tanto tempo. Havia pouquíssima coisa no espaço, mas peguei tudo que me deixaram pegar… Coloquei tudo em um quarto… só que a gente só podia olhar para dentro do quarto. Assim como nos quartos de hospital você não entra no quarto dos outros. Então tinha uma porta cortada assim e você olhava através… com esse limite… não podia entrar no espaço.
Também coloquei umas fotos… uns trabalhos que se viam de longe… e tinha uma foto do próprio Matarazzo, que foi quem fez o hospital, e uma pintura de uma menina, uma criança, assim, dos seus 4 anos, em uma espécie de uma colagem, uma pintura bem datada. Essa estava bem de frente, era a coisa maior que encontrei lá e tal. Tinha pôster de pôr do sol. E essa pintura, em um dado momento, o Celso Fioravante vai e me fala que era um pintor que era muito amigo do Matarazzo e que foi o artista que mais expôs na Bienal.  

Nossa!
É.