97_Zach Blas, Facial Weaponization Suite, 2012–14
Produzido na esteira do Occupy Wall Street e alguns anos depois que o Meta (antes, Facebook) tornou o reconhecimento facial onipresente, o Facial Weaponization Suite, de Zach Blas, explora a sinistra tendência subjacente do nosso estado de vigilância. Para o trabalho, Blas realizou workshops para coletar dados faciais dos participantes e os agregou para produzir o que ele chamou de “máscaras coletivas”. Bulbosas, estranhas e com um tom de magenta desagradável, as máscaras não visam apenas tornar os usuários não identificáveis, mas também protestar contra a suposta objetividade da tecnologia. A mais bem-sucedida delas, Fag Face Mask, foi gerada exclusivamente com dados de homens queer em resposta aos esforços para usar a tecnologia para determinar a orientação sexual, uma meta obviamente destinada a alimentar pseudociências e estereótipos. Outras versões respondem à marcação de imigrantes e outras minorias. Mais de uma década depois, com imigrantes, minorias, pessoas queer e trans sob ameaça cada vez maior, talvez seja hora de atender ao chamado de Blas para desafiar a ordem tecnocapitalista. —H.J.
Barreiras (Postes) compreendem fileiras e fileiras de barreiras de cinto retráteis, dispostas para formar um labirinto. No final, há um pôster de vinil impresso com uma declaração pungente emprestada de materiais disseminados pela organização Immigration Equality: “PARA IMIGRANTES LGBT A DEPORTAÇÃO PODE SER UMA SENTENÇA DE MORTE. É HORA DE UMA NOVA ABORDAGEM”. O que tal abordagem implicaria? Certamente, uma que exija menos dessas barreiras aparentemente inócuas vistas em todos os lugares, de fronteiras nacionais a aeroportos, de escritórios do governo a balcões de entrada de museus. —A.G.
Em meados dos anos 1990, Laura Aguilar começou um conjunto de trabalhos em que fotografava a si mesma e a outros nus, em uma variedade de paisagens. Grounded, sua série final e a única que ela fez em cores, foi fotografada na paisagem desértica acidentada do Parque Nacional Joshua Tree. Essas imagens são mais impactantes quando beiram a abstração. Em Grounded #111, vemos seu corpo nu de costas em frente a uma pedra bege muito maior. Ela está sentada no chão, suas costas curvadas enquanto ela se inclina para a frente, e leva um segundo para registrar que seu corpo é de fato um corpo. A majestade dessa paisagem natural agora inclui Aguilar, e esse era exatamente o ponto: ela queria que os espectadores confrontassem seu corpo gordo e nu e o apreciassem da mesma forma que alguém poderia contemplar um deserto. Ao fazer isso, Aguilar forçou os espectadores a confrontar seus próprios padrões de beleza. —M.D.
Kudzu, uma planta de rápido crescimento que o governo estadunidense trouxe do Japão para os EUA em 1876, é uma espécie invasora difícil de conter. Nesta instalação, no entanto, o kudzu é algo para contemplar, uma espécie que fascina por sua relutância em ser confinada. Tomando o título da obra de um ensaio de Fred Moten, Precious Okoyomon pretendia que o kudzu fosse um paralelo para a negritude, dada a história da planta como um meio de combater os efeitos ambientais persistentes da produção de algodão no sul dos Estados Unidos. Apropriadamente, o artista descreve tanto o kudzu quanto a negritude como sendo “indispensáveis e irreconciliáveis com a civilização ocidental”. —A.G.
Por quase uma década, rafa esparza transformou instituições com instalações feitas de adobe. Sua instalação Tierra, feita para a edição de 2016 da bienal do Hammer Museum, Made in L.A., foi uma das primeiras dessas intervenções, cobrindo o terraço norte do museu com tijolos de adobe produzidos com terra do Elysian Park, local do Dodgers Stadium, que já foi uma vibrante comunidade chicana conhecida como Chavez Ravine. No Hammer, esparza instalou em sua estrada de tijolos de adobe alguns objetos encontrados, incluindo uma caixa de correio e uma poltrona azul acompanhada de um cacto. Tais intervenções, diz esparza, decorrem de seu “interesse em escurecer o cubo branco” como uma “resposta a entrar em espaços de arte tradicionais e não me ver refletido”. Uma parte vital deste projeto foi alistar membros de sua comunidade em sua arte: ele aprendeu a fazer tijolos de adobe com seu pai e, para esta iteração, ele trouxe sua mãe e irmãos para ajudar. —M.D.
Louise Lawler tirou esta fotografia logo após a Art Basel Miami Beach realizar sua primeira edição. A estranheza da feira — seu comercialismo desenfreado e vendas rápidas, ambos aparentemente em desacordo com grande parte da arte conceitual exibida lá — pode explicar a abordagem incomum de Lawler para fotografar o estande inaugural da Marian Goodman Gallery neste evento. Aqui, como em outras obras, Lawler mira obras de seus colegas homens bem conhecidos — neste caso, a escultura Maurizio Cattelan retratando Pablo Picasso e uma fotografia de museu por Thomas Struth. Em vez de fotografar esses objetos diretamente, Lawler os fotografa no meio da desmontagem, de modo que a cabeça da escultura de Cattelan é vista separada do corpo, estendido em um cobertor sob a fotografia de Struth. Com a escultura de Cattelan representada como que decapitada, Lawler rebaixou Picasso, aquele símbolo do gênio masculino, ao mesmo tempo em que oferece um vislumbre não glamourizado de como a salsicha que é o mundo da arte é feita. —A.G.
Temas do capitalismo, colonialismo e imigração se encontram nesta obra, uma réplica 1-para-1 da Estátua da Liberdade, de Frédéric Auguste Bartholdi. As 300 e poucas peças da obra, encomendadas em 2010 a um fabricante em Xangai, permanecem desmontadas para sempre. Dependendo de como são exibidas e onde, as peças isoladas lembram abstrações de cobre soldado, artefatos recuperados ou sucata vendida a preços baixos (uma peça foi até dada como desaparecida em 2014). Uma miríade de leituras condiz com a instalação, que faz alusão à maleabilidade dos símbolos do estado, particularmente aqueles que pretendem representar a liberdade — seja lá o que isso signifique atualmente na América. “We the People não é sobre ir ao passado”, disse Vo sobre a obra em sua estreia. “Como é um dos ícones mais importantes para a liberdade ocidental, acho que [ela] é muito sobre o presente e o nosso futuro”. — T.S.
Por 10 meses, o artista Paulo Nazareth atravessou as Américas, partindo de seu estado natal, Minas Gerais, Brasil, e terminando em Miami, durante uma edição da Art Basel Miami Beach. Nazareth descreveu a jornada, cobrindo vários milhares de milhas e 15 países, como “uma residência em trânsito” e uma “residência acidental”. Ao longo do caminho, Nazareth documentou o que viu em fotos, vídeos, textos e objetos encontrados, fornecendo uma visão em primeira mão de quão extenuante o processo de migração da América do Sul para os Estados Unidos pode ser, tanto física quanto geopoliticamente. Em uma imagem da série, uma pequena bandeira dos EUA está sob os pés inchados e sujos do artista; em outra, ele está diante de uma placa de demarcação da fronteira do estado do Arizona segurando uma placa que diz NÓS TEMOS DIREITOS NESTA PAISAGEM [na verdade, a tradução correta da frase seria NÓS TEMOS DIREITO A ESTA PAISAGEM, mas não deixa de ser sintomática a falha na tradução pela ArtNews]. De muitas maneiras, o projeto aponta para o absurdo das fronteiras feitas pelo homem, particularmente ao confrontar a perseverança necessária para navegá-las. —M.D.
Second Life, uma plataforma virtual multijogador popular durante os anos 2000, atraiu os usuários com a promessa de um novo começo em um mundo somente online. No entanto, ao usar a plataforma para esta obra, Cao Fei mostrou que os sonhos digitais eram inextricáveis do mundo IRL. Intitulada em homenagem à abreviação usada para descrever o yuan chinês, RMB City pode ter parecido uma fuga da China do século 21, cuja cidadania havia sido remodelada — e alienada — por tentativas de globalização. Na realidade alternativa de Cao, encontrava-se um panda flutuante, campos cuidadosamente cuidados e uma roda gigante de fiar em uma ilha azul ensolarada. Mas também se encontrava o material da urbanização descontrolada: um guindaste, arranha-céus elegantes, mas pouco povoados, uma chaminé cuspindo fogo. Tudo isso combinado para formar uma paisagem que era ao mesmo tempo familiar e fantástica, mostrando como nossas fantasias são difíceis de separar nitidamente dos mundos que conhecemos. —A.G.
Podemos querer imaginar que franquias nostálgicas do passado são imutáveis. Mas Cory Arcangel sugeriu com sua instalação de 2002, Super Mario Clouds, que tudo é inerentemente fungível. Para fazer a obra, Arcangel empreendeu o laborioso processo de hackear um cartucho do Super Mario Bros., removendo todos os elementos, exceto as nuvens pixeladas e o vibrante céu azul do jogo. Apresentadas em monitores e projetadas em paredes próximas simultaneamente, essas nuvens agora flutuam sem Mario, Luigi ou seus companheiros para correr por baixo delas. Dos detritos do consumismo, Arcangel forjou algo novo: uma obra de arte que se assemelha ao seu material de origem apenas em espírito. —A.G.
53_Maurizio Cattelan, Him, 2001
A escultura representa uma pessoa com o rosto com fissuras de um homem de 50 anos e o corpo de um garoto do ensino fundamental — o contraste seria chocante o suficiente mesmo se não fosse, bem, ele. O próprio Cattelan disse que quase destruiu a peça representando Adolf Hitler depois de concluí-la, mas, no final, ele a fez em uma edição de três (uma quarta cópia, a prova do artista, foi vendida por USD 17 mi na Christie’s em 2016). Pensamos em Hitler como uma nuvem escura pairando sobre a história, mas aqui somos capazes de olhar para o homem, que é apresentado como um suplicante. Cattelan chamou a peça de “um teste para nossas psicoses”. Ele a concluiu no início de 2001; meio ano depois, veio o 11 de Setembro para provar que, pace Fukuyama, a história não havia terminado. Ainda vivemos nela. —S.D.
46_Steve McQueen, Static, 2009
Quando a Estátua da Liberdade reabriu para visitação após um hiato de oito anos, o clima era tenso. Embora a destruição dos ataques de 11 de setembro que levaram ao fechamento estivesse distante, o trauma daquele dia fatídico permaneceu presente. Steve McQueen capturou o espírito deste momento pós-11 de setembro com Static, um filme no qual a câmera circula a imóvel Lady Liberty presa a uma pequena ilha não muito longe de Manhattan. Filmada de um helicóptero, a obra de McQueen assume a perspectiva da tecnologia de vigilância que se tornou onipresente após a queda das Torres Gêmeas, mas não oferece nenhuma declaração direta sobre o orgulho nacional ferido e, portanto, parece surpreso em vez de esclarecedor. É aí que reside seu poder: é um gesto desorientador para um tempo sem direção. —A.G.
Pope.L começou a rastejar por ruas urbanas em 1978 e, embora grande parte de seu trabalho tenha sido feita no século 20, sua influência tornou-se maior após a virada do milênio. Ele foi negligenciado antes, em parte porque suas apresentações públicas eram fáceis de ler como bobagens comuns de Nova York — e porque o mundo da arte ainda não estava pronto para sua abjeção, suas pegadinhas ou sua negritude. Para este Crawl em particular, ele percorreu toda a extensão da Broadway, indo em pedaços ao longo de nove anos. E ele fez isso sozinho, sobre cotovelos e joelhos em um traje do Superman. O humor de desenho animado era estratégico: em Nova York, um homem negro no chão tem muita probabilidade de ser ignorado. Pope.L refutou isso com um traje do Superman que gritava: Olhe para mim. —E.W.
Para ter a experiência desse trabalho de Sondra Perry, é preciso subir em uma bicicleta ergométrica na posição vertical, vivenciando, assim, um certo grau de desconforto. E desconforto é o ponto, como o avatar produzido digitalmente por Perry, aparecendo na tela de vídeo que substitui o painel de controle da bicicleta, demonstra quando pergunta “Como seu corpo se sente dentro de nós?”. O avatar é um simulacro imperfeito de Perry: seus movimentos são gaguejantes, sua voz robótica, seu corpo mais fino que o da artista e sem pelos. Isso não é culpa de Perry, o avatar nos diz, mas culpa do programa que o criou, que não tinha um modelo preexistente para o tipo de corpo de Perry. Ao longo de um vídeo de 9 minutos, a ideia de desconforto é expandida para incluir a questão de se a elevação racial deve implicar tornar um corpo negro um corpo neutro, um processo que o avatar compara a trabalhar em uma máquina de exercícios com seus pedais instalados ao contrário e sem chave sextavada. “Não somos tão úteis ou caucasianos quanto parecemos”, diz o avatar de Perry. “Não temos modo seguro.” — A.D.
Em 2001, a artista palestina Emily Jacir, que tem passaporte estadunidense, perguntou a palestinos que não podiam entrar em Israel, na Cisjordânia e na Faixa de Gaza, bem como a palestinos nesses três lugares cujos movimentos são restritos: “Se eu pudesse fazer qualquer coisa por vocês, em qualquer lugar da Palestina, o que seria?”. Pelos seis meses seguintes, ela fez o melhor que pôde para atender aos pedidos deles, documentando suas tentativas em texto e fotos. Um homem pediu que ela visitasse sua mãe; outro pediu uma foto de sua família (eles deram a ela morangos e limões cultivados em suas terras para levar de volta para ele). Um terceiro pediu que ela pegasse uma laranja em Jericó e a comesse (isso ela não conseguiu fazer). Sobre esta peça, o falecido estudioso palestino-estadunidense Edward Said escreveu: “As composições de Jacir deslizam pelas redes de burocracias e fronteiras inegociáveis, tempo e espaço, em busca não de sonhos grandiosos ou fantasias coaguladas, mas sim de objetos monótonos e gestos simples como visitas, abraços, regar uma árvore, comer uma refeição — o tipo de coisas que talvez todos os palestinos sejam capazes de fazer algum dia.” — A.D.
A 7ª Bienal de Havana, na qual Untitled (Havana, 2000) de Tania Bruguera estreou, convidou artistas a explorar a comunicação de massa no novo milênio. Mas, em vez de um grande conector, Bruguera enquadrou a comunicação como uma ferramenta para exploração em Cuba. O trabalho de Bruguera compreendia a fermentação de cana-de-açúcar empilhada a vários centímetros de altura em um túnel escuro na fortaleza de Cabaña, um bunker militar que já foi usado para deter prisioneiros de consciência. No final do espaço estava sua única iluminação: um pequeno monitor de televisão suspenso no teto que exibia imagens de Fidel Castro, que ainda estava no poder na época. Somente quando se aproximavam do monitor os visitantes podiam notar vários artistas masculinos nus esfregando ferozmente as mãos. A peça falava de tudo o que estava nos limites da visão em Cuba, um país cuja liderança repressiva há muito tentava manter a dissidência fora da vista, fora da mente. Untitled (Havana, 2000) não ficou em exibição por muito tempo — foi fechado pelas autoridades horas depois de da abertura — mas foi o suficiente para estimular muitos artistas cubanos dissidentes depois de Bruguera. —T.S.
29_Cecilia Vicuña, Quipu Womb (The Story of the Red Thread, Athens), 2017
A prática de fazer quipu vem do Peru pré-colombiano, em que vários povos andinos amarravam cordas e fios coloridos em nós para registrar eventos, informações e histórias. Por décadas, Cecilia Vicuña vem fazendo obras escultóricas que trazem esse formato antigo para os dias atuais, muitas vezes com uma temática feminista. Este trabalho, uma das maiores peças da série Red Thread, foi feito para a Documenta 14. Vicuña criou 52 cordas de fios de lã vermelha, ou chorros, e as suspendeu em um anel circular que pende do teto. A cascata de fibra vermelha lembra a natureza tênue da própria vida, trazendo à mente fluxos de sangue que resultam de feridas e menstruação; de certos ângulos, suas formas de lã parecem até cordões umbilicais. Vicuña conecta poderosamente os modos indígenas de comunicação e a sabedoria feminina, sugerindo que há formas de conhecimento que existem além dos livros de história e arquivos. —F.A.
27_John Akomfrah, Vertigo Sea, 2015
Vertigo Sea parece ocorrer no passado, presente e futuro simultaneamente, com os relógios correndo ao longo da duração deste impressionante vídeo em três canais. Imagens oceânicas de arquivo de baleias, focas e pessoas escravizadas se repetem ao lado de novas fotos de pessoas em trajes europeus do século 19 contemplando paisagens cobertas de nuvens. A trilha sonora apresenta frases do abolicionista Olaudah Equiano e do romancista Herman Melville, juntamente com outras reflexões sobre o oceano, que vão desde desastres marítimos durante o comércio transatlântico de escravizados até a elevação do nível do mar agora e no futuro. Esta assombrosa instalação de 48 minutos pode parecer intensa demais para suportar, pois os fios históricos entrelaçados se acumulam. Akomfrah apresenta a história como uma narrativa instável, cheia de pedaços e partes que se dispersam, remontam e remodelam na esteira de tanta morte e destruição. Os sentidos convencionais de tempo e cronologia não oferecem nenhuma ajuda para percorrer as águas turbulentas da história. —A.G.
20_Bouchra Khalili, The Mapping Journey Project, 2008–11
Oito mãos desenham linhas tortas que conectam países díspares. Oito vozes ressentidas narram jornadas tumultuadas — através dos mares, através de cidades, dentro e fora de campos de refugiados. Oito telas penduradas apresentam tomadas ininterruptas de mãos passando marcadores em mapas. Esses são os elementos de Mapping Journey Project, de Bouchra Khalili, uma videoinstalação que destaca concisamente as barreiras geográficas (e burocráticas) enfrentadas por pessoas que deixaram suas terras natais por novas vidas na Europa. Khalili captura as dificuldades dessas viagens, bem como o impacto de longo prazo da dor experimentada ao longo do caminho, reproduzindo depoimentos gravados de migrantes em cidades europeias. Khalili pediu a todos os seus entrevistados que desenhassem, usando marcadores permanentes, suas linhas persistindo para sempre nos mapas da artista, como cicatrizes correndo sob vastos oceanos e através de cadeias de montanhas. —A.G.
Raros são os gestos profundamente poéticos e políticos ao mesmo tempo, afetando e efetuando sem comprometer um pelo outro. Mirror Shield Project está entre os melhores exemplos. Hanska Luger, um membro das Três Tribos Afiliadas de Fort Berthold, nasceu na Reserva Sioux de Standing Rock, cujo nome virou manchete durante o movimento #NoDAPL de 2016 protestando contra o Dakota Access Pipeline, que estava programado para passar por terras sagradas e interromper o fornecimento de água. Inspirado pela agitação civil que se desenrolou na Ucrânia, Hanska Luger fez um vídeo mostrando como construir escudos espelhados DIY a partir de materiais simples. Os manifestantes chegaram em multidões, segurando os escudos espelhados contra oficiais em equipamento antimotim, construindo uma barreira enquanto convidavam aqueles do outro lado a refletir. —E.W.
Tecnicamente, esta peça tinha um título longo para um título completo: “Maravilhosa Sugar Baby, uma homenagem aos artesãos não pagos e sobrecarregados que refinaram nossos sabores doces dos campos de cana para as cozinhas do Novo Mundo, na ocasião da demolição da Usina de Refinação de Açúcar Domino”. Certamente, com esta escultura, Kara Walker deu a esses artesãos o que lhes era devido. Foi com esta peça que Walker, que se tornou conhecida por seu trabalho de recortes de papel em silhueta que contavam histórias angustiantes de escravidão, fez uma mudança radical na escala para o monumental. Com base na história do trabalho no processamento de açúcar e apoiando-se fortemente na metáfora de seu refinamento (branqueamento do marrom para o branco), Walker criou um objeto que poderia ter um gosto doce, mas cheirava acre e parecia intimidante, quase ameaçador. Uma escultura de esfinge feita de 160.000 libras de açúcar, era uma grande obra de arte — e também controversa, muitos alegando que sua representação altamente sexualizada de uma mulher negra não tinha um objetivo. Goste ou não, no entanto, foi uma declaração de intenção de uma artista que tinha apenas 44 anos na época. Walker continuou a fazer outras peças enormes, incluindo uma fonte exibida no Turbine Hall na Tate Modern, e continua sendo uma força a ser reconhecida. —S.D.
11_David Hammons, Concerto in Black and Blue, 2002
Foi uma dessas experiências tão legais que você não conseguia acreditar que tinha feito parte dela. A Ace Gallery tinha um espaço cavernoso no centro de Manhattan e, para este trabalho, ele foi mantido completamente escuro. Você recebia uma pequena lanterna azul e permissão para navegar. Aqui e ali, você via outros pontos azuis de luz — outros humanos! — mas a luz não era o suficiente para iluminá-los completamente. Quase não havia outros objetos no espaço. Na época em que fez esta obra, David Hammons já era um mestre da participação do público ou, em outras palavras, da provocação do público, sendo Exhibit A uma peça de 1983 na qual ele vendia bolas de neve na calçada do East Village de Nova York. Este trabalho, no entanto, era mais estranho e sutil, feito durante um tempo — logo após o 11 de Setembro, logo após o anthrax no correio — quando, em Nova York, parecia que estávamos todos tateando no escuro, imaginando o que aconteceria em seguida, em que tipo de mundo vivíamos, até mesmo quem entre nós estava seguro e quem poderia nos causar danos. Esta lista de obras de arte do século estava sendo compilada muito antes de a Hauser & Wirth decidir recriar o Concerto em Preto e Azul de Hammons em sua galeria de Los Angeles durante a Frieze Los Angeles em fevereiro passado; a galeria fez bem em fazê-lo. —S.D.
10_Doris Salcedo, Untitled Installation for the 8th International Istanbul Biennial, 2003
Para a Bienal de Istambul de 2003, Doris Salcedo empilhou 1.550 cadeiras de madeira em um vão entre dois prédios no centro da cidade. Elevando-se quase três andares, as cadeiras exerciam mais pressão contra a borda da calçada. A obra foi construída a partir de um trabalho feito no ano anterior, no qual Salcedo baixou dezenas de cadeiras a partir do telhado do Palácio da Justiça de Bogotá para comemorar um cerco ali. Em Istambul, o ponto de referência histórico era mais ambíguo, sugerindo a história de migração e deslocamento da cidade, ao mesmo tempo em que falava de um desejo de “representar a guerra em geral” e criar uma “topografia da guerra”, como Salcedo disse uma vez. A totalidade desta obra, tanto em sua localização quanto em seu tamanho, tornou-a difícil de não ver, um lembrete de que essas histórias e as pessoas que elas afetam podem ser avassaladoras quando manifestadas. —M.D.
07_Camille Henrot, Grosse Fatigue, 2013
Provavelmente assisti a Grosse Fatigue na íntegra três vezes durante a Bienal de Veneza de 2013 (com curadoria de Massimiliano Gioni), e a cada exibição, novos elementos da peça vinham à tona. Contra uma batida techno/jazz de Joakim Bouaziz, o artista Akwetey Orraca-Tetteh recita um poema escrito por Henrot e pelo poeta Jacob Bromberg que começa com as primeiras palavras da Bíblia: “No princípio…”. Começamos na tela inicial de um computador, da qual floresce um buquê hipnotizante de imagens. É impossível catalogá-las: trechos de pinturas de antigos mestres, uma cópia de A Origem das Espécies ao lado de um boneco de Charles Darwin, uma cabeça de peixe, uma escultura de um deus antigo. (Muitas das imagens eram de objetos que Henrot encontrou durante uma residência na Smithsonian Institution.) O mais impressionante sobre a obra é a maneira como ela parece ecoar o processo pelo qual cada um de nós passa todos os dias em nossa era digital, em nossas tentativas de dar sentido a um mundo saturado de imagens, para criar algum tipo de narrativa a partir do caos. Em um mundo da arte que estava se tornando cada vez mais online (lembra de todos aqueles artigos sobre arte no Instagram?), o trabalho de Henrot atingiu o acorde certo. E ainda atinge. —S.D.
04_Hito Steyerl, How Not to Be Seen: A Fucking Didactic .MOV File, 2013
Com uma série de ensaios e vídeos produzidos no início da década de 2010, Hito Steyerl se tornou a maior observadora do estado de visibilidade total trazido pela internet e a vigilância desenfreada. É possível não ser visto hoje? A obra-prima de Steyerl de 2013 fez essa pergunta e ofereceu algumas dicas, algumas práticas, outras absurdas — como “ser mulher e ter mais de 50 anos”. O vídeo desmistifica a engenharia óptica da Força Aérea dos EUA, a tecnologia de tela verde e muito mais, tudo em 15 minutos, de modo a sugerir que na era da sobrecarga de imagens, nenhum de nós escapará de se tornar pixels para jogar. Suas tentativas de escapar parecem comicamente fúteis: em uma sequência memorável, ela mancha o rosto com tinta verde, revelando tabelas de cores que foram adicionadas na pós-produção. Ela fica invisível, tornando-se parte do éter digital. —A.G.
[Gostou? Não deixe de ler a lista completa: são 100 verbetes excelentes sobre a arte do século 21.]
(Tradução Juliana Monachesi)