Há poucas semanas, publicamos um ensaio sobre algumas visualidades “desfiguradas” que observamos em uma parcela significativa das obras apresentadas na SP-Arte Rotas 2026. Corpos fragmentados. Figuras que se fazem presentes pela ausência. Paisagens e seres metamorfoseados. Trabalhos que desviam da figuração objetiva sem abandoná-la completamente. O tema, percebemos depois, antecipava algumas das questões que atravessam o 39º Panorama da Arte Brasileira, do Museu de Arte Moderna de São Paulo, em cartaz até janeiro de 2027. 

Mas a confluência não é tão inesperada, afinal, tanto a feira quanto a exposição partem, ainda que de lugares institucionais muito diferentes, de uma tarefa semelhante: apresentar ao público o frescor e a diversidade da produção das cinco regiões brasileiras – ou latino-americanas, como a Rotas tem se proposto nas últimas edições. 

No caso da exposição do MAM, Depois Que Tudo Foi Dito, a proposta curatorial de Diane Lima questiona o que acontece quando as ferramentas utilizadas para organizar as cartografias do Brasil deixam de funcionar. “O que falta para a gente ir em busca da nossa radical capacidade de imaginação, senão uma mudança na forma como encaramos matéria e forma?”, diz Lima à celeste, parafraseando a filósofa Denise Ferreira da Silva.

Desfigurar a ideia de representação
As obras reunidas no Panorama respondem, segundo a curadora, a uma provocação por meio de estratégias de fuga e recusa, produzindo formas que ela descreve como “oceânicas, porosas e monstruosas”. A expressão surgiu da observação de artistas (especialmente negros, indígenas e dissidentes) criando estratégias para escapar das expectativas do mercado de arte que, ao longo dos séculos, determinam e restringem como certos corpos, territórios e sujeitos deveriam ser representados. Desfigurar aqui significa escapar das amarras da colonialidade também pelo ponto de vista da forma, e interromper os modos já conhecidos de enquadrar suas expressões. 

Abstrair – ou desfigurar – as imagens pode, em determinados casos, ser um recurso para alargar o arcabouço de referências, propondo leituras que se apoiam na materialidade e no arsenal estético e teórico das diásporas. É, nesse caso, afastar-se da referência canônica para produzir outras possibilidades de relação com aquilo que se vê.

“A gente tem uma série de obras aqui que nos desorganizam em relação ao que se entende por arte manicomial, uma arte popular, uma arte naif”, comenta a curadora. “Os próprios artistas racializados também trazem formas de expressão que borram um pouco essa fronteira do que era esperado em relação à superfiguratividade, uma hipervisibilidade do corpo negro ou dos elementos estéticos que o compõem.”

A exposição, como implica a arquitetura do museu, reinaugurado após dois anos de reformas, é dividida entre duas grandes salas principais. A que está à direita se acessa atravessando a obra O Tempo É (2026), de Carolina Cordeiro, instalação que suspende chapas de zinco e espelhos recobertos por uma fina camada de nitrato de prata, todos com marcas de oxidação e perfurações. 

É inevitável procurar pela própria imagem nas superfícies desse labirinto narcísico. Mas a projeção é frustrada, uma vez que os reflexos não devolvem imagens nítidas. O primeiro contato com a mostra já anuncia a intenção curatorial de confrontar o “sujeito transparente” da tradição ocidental – isto é, a figura do espectador que exige da obra de arte uma imagem límpida, uma explicação pedagógica ou uma representação imediatamente apreensível.

No catálogo, os escritores Maria Isabel Iorio, Mirella Ferreira, Natasha Felix e Ricardo Terto redigiram textos literários inspirados pelas obras expostas. Para a produção de Cordeiro, Iorio imagina uma narrativa do ponto de vista de um dos buracos vendo seu reflexo na própria instalação: “(…) eu demorei a entender, mas nele eu tive a visão da minha chapa. conheci o lugar onde nasci, onde vivo desde que nasci. mas a imagem não era nítida, ao invés disso era distorcida. era a única que eu tinha acesso. o que pode ser pior do que se encarar pela primeira vez e não poder, ainda, encontrar a sua justa posição no mundo? ter finalmente acesso ao que pertenço, sem poder confiar na imagem (…)”.

No ambiente expositivo à esquerda da porta de entrada, mais uma vez a visita é condicionada por chapas de projeções distorcidas. Dessa vez, pelo projeto do escritório vão, que construiu uma parede sinuosa metálica percorrendo quase toda a extensão da Grande Sala e que reflete as obras, os corpos dos visitantes e as luzes do Parque Ibirapuera de forma difusa. Em uma mostra de obras já desfiguradas, a expografia faz a abstração da abstração.

A instalação fantasmagórica de Caroline Ricca Lee, O Mercado da Idade (2026), definitivamente evoca formas de corpo. É possível identificar rostos, uma espécie de caixa toráxica e até um quadril feito em barra de ferro. Mas não há qualquer tentativa de tratamento hiper-realista ou de uma simbologia estritamente ligada à identidade japonesa ou chinesa, ainda que parta do contexto de origem de sua família e das consequentes vivências como imigrante no centro de São Paulo. Lee adota o garimpo como método porque reconhece nessa circulação uma forma de transmissão das histórias não-oficiais e das memórias que escapam aos arquivos institucionais. A maior parte de sua matéria-prima são objetos doados, roubados ou resgatados, a fim de questionar a mercantilização das identidades diaspóricas.

O trabalho se constrói por meio de uma assemblagem em que a figuração humana se mistura a elementos materiais, arquitetônicos e afetivos que o excedem. Desse modo, Ricca Lee faz um paralelo com a própria ascendência imigrante que precisou, em diferentes momentos, ser transformada em produto consumível ou exótico para viabilizar a ascensão social e a permanência dessas famílias no Brasil. 

É interessante notar os paralelos entre essa edição do Panorama e a mostra Comigo Ninguém Pode, também curada por Diane Lima, no pavilhão brasileiro na atual Bienal de Veneza, sobretudo quando se pensa que, no evento italiano, as delegações nomeiam os artistas que irão representá-los. Como determinar quais produções e artistas representam o Brasil diante do evento artístico mais diplomático do mundo? Há, nos dois projetos, uma intenção deliberada de frustrar uma expectativa sobre aquilo que se convencionou chamar de Brasil.

“Se a gente está falando que esta é a primeira vez que tem um pavilhão com três mulheres, a primeira vez que tem um pavilhão com a curadora negra, a primeira vez que tem um pavilhão com artista negra, foi uma frustração absoluta do que se tinha historicamente de representação desse país, do que se vende como imagem internacional, sobretudo em relação à arte moderna brasileira, que é o que se conhece de arte brasileira lá fora”, afirma Lima sobre sua proposta para a Bienal.

Uma curadoria sempre coletiva
Para entender a curadoria do Panorama é importante lembrar que Diane Lima sempre atua de forma coletiva. Pense na 35ª Bienal de São Paulo, Coreografias do Impossível, onde integrou, junto a Grada Kilomba, Hélio Menezes e Manuel Borja-Villel, a primeira equipe curatorial da história da Bienal a trabalhar sem um curador-chefe. 

No livro Negros na Piscina (Fósforo, 2023) organizado por Lima, que reúne textos de mais de 30 pensadores, o capítulo Arte_Cu_Ações em Anticuradoria, de Bruna Kury e Pêdra Costa, questiona a ideia de autoria individual como uma prática euroreferente e, portanto, passível de ser descolonizada. O texto problematiza a exigência do sistema hegemônico da arte de que o artista precise “fazer o seu nome”, sobressair-se individualmente, mesmo quando toda criação é atravessada por relações, referências e coletividades. Em contraponto, o texto propõe a ideia de “contaminação”. A criação artística, afinal, nunca é um processo isolado.

Apesar de Depois Que Tudo Foi Dito não ter um núcleo horizontal de curadores como na Bienal de São Paulo, Diane Lima trabalha numa atuação porosa, em coreografia com os artistas e equipe. Seu modo de fazer curadoria não impõe nenhum discurso que sobreponha as obras nem estabelece “seções” agrupadas. Ao invés disso, ela compõe, escuta e faz aproximações. “Meu método curatorial não navega com as categorias de nenhum modo”, afirma. “Para mim, é sempre muito importante pensar na imprevisibilidade, no risco.”

“A exposição é aberta o suficiente, inclusive para que haja conexões que eu mesma não pensei”, diz a curadora. Por outro lado, se a exposição deliberadamente desorganiza quaisquer categorias pré-existentes que comumente utilizamos para ler uma exposição, o trabalho educativo torna-se ainda mais necessário. Não para restituir uma ordem às obras, mas para criar condições para que o público permaneça diante daquilo que não reconhece imediatamente. “Isso é talvez um dos motivos mais importantes da gente ter um equipamento museológico, porque a gente tem um time educativo”, afirma Lima.

A expografia também estende a mostra para além das salas expositivas, permitindo seus acessos mesmo para aqueles que não adquirirem o ingresso do museu. Além das obras que transbordam fisicamente para o espaço externo – como é o caso da instalação de Iagor Peres, que habita dentro e fora da instituição –, a edição dispensou os filtros que escurecem as paredes de vidro do MAM, revelando para os visitantes do Parque Ibirapuera a exposição quase em sua totalidade. 

A exposição diante do presente
A densidade do Panorama manifesta-se também na sua capacidade de absorver as fraturas do presente político. A edição é inaugurada às vésperas de um novo ciclo eleitoral no país, e isso representa uma situação de risco. 

Em função disso, uma das obras da artista Bárbara Banida, uma vídeo-performance crítica a figuras de extrema-direita, precisou ser suprimida. Após a própria artista manifestar preocupação com o trabalho, a curadoria, o museu e a assessoria jurídica avaliaram e concordaram em não exibir o trabalho. Em seu lugar, optou-se por apresentar o resíduo da ação: uma máscara com o rosto de Donald Trump utilizada pela artista na ação.

A decisão expõe o mecanismo insidioso da autocensura exigido pelos novos autoritarismos globais. Conforme lembra a citação de Toni Morrison recuperada no catálogo da mostra, a arte é intrinsecamente perigosa porque os detentores do poder sabem quem são aqueles capazes de atrapalhar seus planos. 

Nesse caso, a desfiguração não é uma estratégia estética escolhida pela artista, mas foi produzida pela própria circunstância política e institucional. 

39º Panorama da Arte Brasileira: Depois que Tudo Foi Dito

Museu de Arte Moderna de São Paulo – MAM-SP

Parque Ibirapuera – Av. Pedro Álvares Cabral, s/nº

12 de setembro de 2026 a 24 de janeiro de 2027

Entrada gratuita