Esta entrevista com Carlos Zilio foi realizada no contexto da pesquisa de doutorado “As atuações e contribuições institucionais de artistas e intelectuais no campo das artes visuais durante o período da redemocratização brasileira (1974-1989)”. Teve como propósito compreender a relação que o artista estabeleceu com a sociedade, a política e o sistema da arte ao longo da ditadura, do processo de redemocratização brasileira e na primeira década pós-abertura política. Também interessava, a partir da experiência de Zilio, pensar a requalificação da política e do político como um processo que incidiu na produção artística (o trabalho de arte) e na prática (a função social) de diversos artistas a partir do fim dos anos 1960 até meados dos anos 1980.  

Sobre esse período histórico é importante considerar que, ao longo dos anos 1970, a precariedade das instituições do meio de arte, bem como o fato de o mercado pouco promover, institucionalizar e difundir as produções associadas às linguagens contemporâneas e experimentais, fundamentou uma percepção – por parte de artistas e críticos vinculados a essas vertentes – de que era preciso criar estratégias para assegurar uma dimensão pública, institucionalizar e inscrever social e historicamente suas produções. Junto a essa percepção, observa-se o surgimento de uma nova sensibilidade política nas artes visuais, que, se por um lado, se distanciava do político no sentido partidário, por outro, politizava e compreendia de maneira interdependente todas as instâncias do sistema de arte. 

É nesse contexto que devemos situar a conversa, publicada na celeste, bem como a prática artística e a atuação de Carlos Zilio. O artista tomou parte ativa nos processos e instâncias que determinavam a conceituação, a formação, a produção, a circulação e a inscrição social dos trabalhos associados às linguagens experimentais, atuando, juntamente com outros agentes, tanto para abrir espaços à difusão e circulação quanto para firmar um campo discursivo que contribuísse no processo de inteligibilidade das produções contemporâneas. Sua atuação político-partidária após o golpe civil-militar, o reexame crítico do processo histórico da modernidade na arte brasileira que realizou com a pesquisa A Querela do Brasil. A Questão da Identidade da Arte Brasileira: a Obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari / 1922-1945, sua participação na concepção da revista Malasartes e no estabelecimento de duas pós-graduções, PUC/RJ e UFRJ, foram fundamentais para difundir e dar inteligibilidade às produções associadas às linguagens contemporâneas, para consolidar um espaço nas universidades brasileiras para a formação do artista. 

Nesta súmula da conversa, Zilio compartilha os processos de reformulação política que atravessam sua prática artística ao longo dos anos de 1960-1980. Nos conta sobre a percepção da arte como parte de um sistema de correlações, aliada à necessidade, entendida como uma urgência, de que era importante estruturar o meio de arte, e essa estruturação passava, necessariamente, pela reformulação das instituições da crítica, do museu e dos espaços de formação existentes. Zilio nos fala de um momento no qual artistas e críticos tomaram para si a responsabilidade de reformular o sistema de arte vigente e definir uma política que, partindo das necessidades identificadas pelo próprio campo para ele, se voltava para um esforço de reformulação e fortalecimento institucional. 

Fabrícia Jordão: Para começar, gostaria de ouvir sobre a tua relação com o Estado autoritário ao longo de três momentos distintos: de 1964 a 1968, do golpe civil-militar até o Ato Institucional nº 5; depois, de 1968 até 1974, situado como um momento de esvaziamento cultural; e, por fim, de 1974 até 1989, ao longo da redemocratização. 

Carlos Zilio: A minha relação com a ditadura brasileira tem três momentos diferentes. Um, quando eu era jovem nos anos 1960, participando das mostras Opinião, em 1966, e Nova Objetividade, em 1967, no Museu de Arte Moderna. Assim como o Opinião 65, foram mostras bastante polêmicas, inclusive do ponto de vista de vários trabalhos que, além de uma certa cultura na linguagem moderna da arte brasileira, vinha também com uma dimensão explícita de crítica política. É importante notar que, antes do AI-5, entre 1964 e 1968, havia censura, havia até mesmo medidas arbitrárias, mas ainda havia uma possibilidade de ousar ocupar aquele espaço, culturalmente e criticamente. Eu acho que a Nova Objetividade Brasileira foi muito particular nesse sentido porque, primeiro, reuniu uma gama muito grande de artistas, então tinha uma boa amostragem dessa nova produção. A exposição foi, ao contrário de Opinião 65 e 66, organizada por artistas, curada por artistas, particularmente pelo Hélio Oiticica. Aí você já tem, por meio de uma prática empírica não muito teorizada, essa presença do artista não só participando em sua produção, mas também organizando o espaço e fundamentando teoricamente a proposta. Enfim, foi uma mostra que teve também uma dimensão ainda cultural. Me lembro de palestras, debates, tinha essa preocupação de aprofundar as questões culturais que estavam sendo levantadas ali em torno dos Museus de Arte Moderna, do Rio, de São Paulo, que eram muito pouco assimiláveis pelo circuito mais tradicional de arte. Nos anos 1960, foram se estabelecendo galerias no Rio e em São Paulo, mas o mercado ainda não tinha o poder de influenciar na dinâmica da circulação. O segundo momento, entre 1969 e 1972, eu não posso te falar muita coisa porque eu estava fora de circulação, ou estava clandestino ou estava preso. Mas o que sei por conhecimento, aqui no Rio, particularmente, foi a atuação também no Museu de Arte Moderna de um núcleo de artistas em torno do Frederico Morais, Cildo [Meireles], [Artur] Barrio, Antônio Manoel etc., que tiveram uma participação ampla aí, um pouco, digamos assim, desdobrando algumas preocupações que já haviam sido objeto da nossa preocupação em 1966 e 67, que era basicamente dar à arte uma dimensão pública. Essa dimensão pública era um pouco ainda um exercício porque, evidentemente, a ambição dessa dimensão pública era o social, no sentido mais amplo da palavra, e isso implicava um trabalho que na sua formulação tivesse essa dimensão da possibilidade de reprodutibilidade. Deixe eu te mostrar uma coisa aqui. Não sei se você conhece [mostra o trabalho Marmita-Lute]. Foi o último trabalho que eu fiz antes de entrar para a militância política, exclusivamente. Era um trabalho, como um panfleto, para ser distribuído em porta de fábrica. Então, o espírito da coisa era essa dimensão pública. Esse foi o meu limite, quando cheguei nesse ponto, eu disse assim: Bom, isso pode ter uma eficácia, mas não é ação política direta. Então, é fazer política diretamente. Estou falando isso só para dar esse sentimento do que era dimensão pública para a gente. Então, acho que nesses episódios aí, o Domingo no Parque [Domingos de Criação organizado por Frederico Morais no MAM/RJ em 1971] já era o desdobramento dessa nossa preocupação pública […] Era uma coisa muito embrionária, mas já tinha esse sentimento. E o terceiro momento, quando eu volto a ter uma participação como artista publicamente, no segundo semestre de 1972. Aí, o que é que eu faço? Eu, naturalmente, vou procurar os meus antigos colegas artistas, entro em contato com [Carlos] Vergara, com o [Rubens] Gerchman, conheço o Waltercio Caldas, que era meu vizinho aqui em Ipanema. Na época se editava um jornal de oposição alternativo, que era o Opinião. O crítico de arte do jornal era o Ronaldo Brito, aí eu procuro um contato com ele, há uma aproximação desses artistas, a gente retoma um diálogo, as pessoas estavam muito fragmentadas, cada um meio isolado do outro, quer porque muitos haviam viajado para o exterior, quer porque as condições não eram muito favoráveis à reunião de pessoas, de ideias. E esse grupo vai se formando e, depois, por acaso, o Ronaldo conhece o trabalho do Zé Resende, que era muito ligado ao [Luís Paulo] Baravelli, da Escola Brasil, essa coisa toda. Formou-se um grupo que éramos eu, o Waltercio, o Ronaldo, Vergara, Gerchman, Cildo Meireles, o Zé Resende, Baravelli e um poeta daquele grupo Poesia Marginal, Bernardo Vilhena, que era muito amigo do Vergara. Quando a gente se procurou, eu pelo menos, ao procurar essas pessoas, já tinha em mente rearticular isso de maneira a voltar a ter uma presença pública. A gente vivia um momento estranho, havia ditadura, mas havia uma certa euforia da classe média com o milagre brasileiro e, ao mesmo tempo, foi um momento de transição entre Médici e Geisel, então havia uma espécie de descontinuidade do poder. Estava meio estranho aquilo. Não era nada próximo à abertura, mas também não era aquela coisa dos anos 1970 pura e dura. Mas, evidentemente, se mantinha um forte sentimento de oposição à ditadura, sobretudo nos meios artísticos e intelectuais, e em grandes setores da classe média. Então, a nossa preocupação foi de aproveitar esse momento e tentar nos articularmos como grupo e criar alguma dinâmica cultural. Nesse sentido Ronaldo Brito vai ter uma importância particular. Porque a saída que encontramos, no sentido de reunir os artistas contemporâneos dispersos e ao mesmo tempo ter uma presença pública, foi fazer uma revista, que veio a ser a Malasartes. A nossa preocupação com a revista foi reunir esse grupo e colocar o time em campo. Ou seja, divulgar essa nova produção. No primeiro número da revista, há um artigo de editorial que se chama, se não me engano, Circuito de Arte. Que era, que eu tenha conhecimento, a primeira formulação na história da arte brasileira de como é que é o sistema da arte, como é que ele funciona, quais são os agentes, que ideologias eles têm, enfim, qual é a dinâmica disso tudo. Esse juízo crítico embasou a nossa atuação na revista e eu acredito que, posteriormente, cada um levou esse mesmo tipo de preocupação, de visão. Acho que essa visão estava compreendida em 1967, quando se fez o Nova Objetividade. Essa preocupação do Hélio de escrever um texto conceituando aquilo, não legando isso para um crítico de arte, mas assumindo esse protagonismo; do Gerchman ter se envolvido na produção da exposição etc. Isso tudo foi formulado nesse editorial da revista. E há um desdobramento da Malasartes que é a nossa atuação na prática, quer dizer, no interior do sistema de arte. A gente passa a fazer uma política muito ativa junto ao Museu de Arte Moderna aqui do Rio e se conquista um espaço, um conselho cultural do Museu, que era formado por, sei lá, dez pessoas, aproximadamente, e a gente consegue três vagas, que vão ser ocupadas pelo Ronaldo, pelo Waltercio e pelo Vergara. E aí a gente propõe um espaço dentro do Museu que seria ocupado por essa nova produção, como se a gente realmente abrisse dentro do espaço do Museu uma delimitação capaz de influenciar por contaminação o restante do Museu. A gente consegue um espaço que vai se chamar Área Experimental. 

Ao longo da redemocratização, durante o governo do general Ernesto Geisel, foi criada a Fundação Nacional de Artes e o Instituto Nacional de Artes Plásticas. Como foi a tua relação com essas instâncias? 

CZ: Tenho uma experiência interessante com a Funarte porque eu estava em Paris. Fui para Paris por dois motivos, um porque a minha barra aqui voltou a ficar meio pesada e outro porque havia sido convidado para participar da Bienal de Paris. Eu já estava afastado da política, mas a repressão não se afastava de mim, está entendendo? Então, em 1976, eu tive um convite para participar da Bienal de Paris e achei melhor ficar em Paris. Ao retomar o meu trabalho, em 1978, apliquei para pós-graduação, e tinha duas preocupações em mente. Uma era pensar o que era a arte brasileira e a outra é que eu tinha amadurecido uma visão profissional de, ao voltar para o Brasil, ser professor de arte. Ser professor como uma maneira de me dar uma independência com relação a essas demandas do sistema de arte. Comecei a fazer a tese por causa disso, em cima também de uma preocupação que eu tinha desde a Malasartes, essa questão da identidade da arte brasileira. Nós tínhamos uma visão crítica, dentro do grupo da Malasartes, do que era uma espécie de demanda que havia na época para uma arte que a gente chamava de Nacional e Popular, que, para nós, era uma espécie de narrativa da política se utilizando da arte como veículo. Essas preocupações estavam latentes em mim e, para aprofundar isso, fui estudar o modernismo. Escrevi o livro A Querela do Brasil. Achava que ali estavam as formulações básicas sobre esse problema. Mas uma das minhas dificuldades em Paris era a sobrevivência, aí, em correspondência com o Ronaldo, ele me falou da Funarte, foi aí que ouvi falar da Funarte. Porque, nessa altura, em 1978, já tinha uma coisa na Funarte chamada Núcleo de Pesquisa, aí eu mandei uma proposta de pesquisa que era a minha tese…

De fato, com A Querela do Brasil, pela primeira vez o modernismo brasileiro é situado como problema. Também cabe mencionar os esforços de Ronaldo Brito em, a partir do exame crítico do neoconcretismo, refletir sobre a contemporaneidade. São esforços sintomáticos, naquele momento, de uma necessidade de revisão crítica e autocompreensão histórica da arte brasileira. Essa ênfase, me parece, estava em consonância com os esforços de adensamento de um pensamento contemporâneo em arte que aparece no texto “O boom, o pós-boom, o dis-boom”, escrito por você, Ronaldo Brito, Waltercio Caldas e José Resende, publicado no jornal Opinião em 1976. Nesse texto, vocês delimitam o que seria a produção qualificada como contemporânea. “Ela estaria centrada não em propriedades estéticas (…), mas em uma determinada oposição diante da arte compreendida como uma instituição que toma lugar dentro do campo ideológico”. E continua “Este ponto de vista, sobretudo político, não implica obviamente submissão a programas partidários, nem significam a redução do trabalho de arte a categoria de reflexo das situações políticas em que aparece.” Na sequência, vocês fazem referência à história da arte…

CZ: É muito curioso, porque, nesse momento, nós todos, do ponto de vista da política partidária, éramos de oposição, está entendendo? Então, nosso problema se dava realmente no plano cultural, nosso plano de atuação naquele momento. A gente via esse campo como eminentemente politizado e a política aí tem dois sentidos, tem o sentido da linguagem e tem o sentido da circulação. Quer dizer, tem de atuar criticamente na linguagem e tem de atuar no sentido de abrir espaço para as linguagens consequentes circularem. E naquele momento, talvez por ser uma máquina ainda muito rudimentar, o sistema de arte brasileiro exigia de a gente assinalar esse deslocamento, porque a luta não era partidária, nem era uma luta capaz de ser expressa pelas linguagens tradicionais de contestação da arte, que vinham sendo erguidas como paradigmas de visão crítica. A nossa preocupação era essa. O trabalho do Ronaldo com o neoconcretismo e o meu na Querela do Brasil vão ser, em dois momentos distintos, localizar esses problemas. Quer dizer, o problema da linguagem e como é que se deu a circulação daquilo. Quando voltei para o Brasil, com minha ideia de ser também professor, acabei ingressando na PUC Rio, e lá, muito em cima dessa visão crítica que a gente vinha formulando e exercitando, eu criei um curso de pós-graduação História da Arte e Arquitetura no Brasil. Embora fosse um curso de especialização, imprimi um forte caráter militante, eu achava que era uma área para ser constituída. E para ser constituída deveria servir como uma espécie de referência, criar padrões de atuação. Então, reuni um corpo docente, chamei o Ronaldo, o Fernando Cocchiarale, no campo da arquitetura o Jorge Czajkowski, o Eduardo Jardim na Filosofia… era um curso que, além de trazer uma nova visão, uma nova abordagem da disciplina, tinha uma forte relação entre ensino e pesquisas capaz de trazer um questionamento à história da arte estabelecida. Com um ano de existência do curso, fizemos uma grande exposição do Goeldi. Publicamos um catálogo modesto, quem fez a diagramação foi o Amílcar [de Castro] com texto de alunos, documentos de época, entrevistas com pessoas que conviveram com Goeldi. Um ano depois, fizemos sobre o Guignard, que também é um livro com reproduções coloridas, textos de vários professores, inclusive do Ronaldo, Wilson Coutinho, textos de alunos, documentos de época. Nisso, nós levantamos o arquivo do Goeldi e o arquivo do Guignard. Fizemos uma pesquisa grande sobre o Rio de Janeiro setecentista. Porque era preciso resgatar a arte colonial brasileira por um olhar moderno. Levantamos a figura do Mestre Valentin, que era ignorado como artista colonial, da estatura quase de um Aleijadinho. Nossa escolha de pesquisa ou problematizava uma área ou a própria concepção da arte moderna no Brasil. Goeldi e Guignard foram isso, está entendendo? Quer dizer, deslocar a discussão de Di Cavalcanti e Portinari para Goeldi e Guignard, que eram duas pessoas obscurecidas. A nossa situação foi no sentido de que: não, olha aqui, vamos prestar atenção para a constituição da linguagem moderna no Brasil. 

Quanto tempo durou sua atuação no âmbito educacional e de formação de artistas?

CZ: Na Escola de Belas Artes, entrei em 1994 e fiquei em torno de 14 anos, acho eu. Tinha ficado também uns 14 anos na PUC. Então foram as minhas duas experiências de ensino. Mas sempre com essa visão da geração, que é essa visão de ter uma relação política com isso.

Sua atuação como professor pode ser situada como uma espécie de ativismo político?

CZ: Para mim, esse tipo de visão, concepção do campo da arte, caiu como luva para dar consequência à minha necessidade de um ativismo político. Parei de fazer arte porque achei que a arte era uma coisa que não dava conta da minha necessidade de intervenção no plano social. O que talvez tenha sido uma visão minha de subestimar o potencial da arte, subestimar o potencial simbólico da arte. E mesmo da política dos artistas, porque eu já estava muito envolvido em movimento estudantil. Então, por exemplo, é chato falar sobre isso, mas aconteceu, eu dou meu testemunho. Aconteceu uma reunião na casa do Gerchman para boicotar a Bienal de São Paulo, aí surge a proposta, acho que da Lygia Clark, vamos fazer um happening na porta da Bienal. Então, eu disse assim: mas happening? Isso não tem a menor eficácia. Aí disse o Glauco Rodrigues: “O que você quer fazer, guerrilha?” Eu disse: É. (risos) Já era uma coisa estabelecida, não tinha muita dúvida em relação a esse delírio. Eu tinha esse nível de envolvimento político. E, depois, em 1972, ao sair da prisão, reencontrando pessoas desse grupo, o Gerchman tinha ido para os Estados Unidos, tinha recém-voltado para o Brasil. As pessoas estavam dispersas. Procurando uma formulação capaz de dar um sentido à pratica artística, está entendendo? A uma visão de mundo, capaz de formular essa ação em torno do simbólico de uma maneira mais consequente, isso para mim foi muito determinante, como possibilidade de desdobramento de uma atuação política.

Como instituir um movimento de requalificação do que seria a ação política e o gesto político na prática e na produção do artista, na arte? 

CZ: É isso mesmo. Não sei como isso se dá hoje em dia, estou muito centrado, ensimesmado em meu ateliê. Um recolhimento necessário, até mesmo porque o fundamental é o trabalho. Você pega uma pessoa como o Guignard, que era uma pessoa tida socialmente como absolutamente desvinculada de qualquer compromisso político e, no entanto, tem um trabalho extremamente significante para a arte brasileira. Um sujeito que vivia em torno do trabalho dele. Eu o conheci. O Iberê [Camargo], uma pessoa importante na minha vida inteira. Agora mesmo, há três anos, eu deixei de trabalhar no ateliê que era dele. Trabalhei 25 anos lá. Ele deixou o ateliê para mim. O Iberê, à maneira de Guignard, curiosamente agora estou me lembrando que um foi aluno do outro, você vê que eu tenho uma boa genealogia. (risos) O Iberê morava a três quadras do ateliê. E uma das coisas que me impressionavam muito no Iberê, eu garoto ainda, é que ele chegava no ateliê: Porra, o mundo é uma merda. Existência impossível. (risos) Mas, numa dessas, ele matou um cara. Você está entendendo? Quer dizer, realmente a realidade para ele era um embate. O Iberê, eu acho que ele só me respeitou quando um dia veio com esse papo para mim. Eu digo: Iberê, não fode, porra, estou há dois anos e meio, três anos, que eu só sonho com sangue, não é paranoia, não, é sangue mesmo. Porque eu vivi isso. 

Essa percepção você tem hoje, né? Ou ali já te aparecia? Por que, olhando, de fora e de maneira bastante superficial, para a tua trajetória e teus trabalhos ao longo dos anos 1970/1980, me parece que uma compreensão dessa natureza não poderia surgir sem uma espécie de dilaceração, difícil, até mesmo dolorosa, de desidentificação com o que você exigia para o campo da arte e para a prática do artista. 

CZ: Olha, você está me chamando a atenção para uma coisa que eu teria de pensar, fazer um retrospecto, assim de pronto eu não saberia te dizer. Eu acho que aí é um problema de cada um com o seu cada um. Quer dizer, eu nunca tive dúvida sobre a importância de um Matisse, por exemplo, o homem do luxo, da calma e da volúpia. Um artista que é uma das minhas revelações. Depois de Cézanne, talvez seja a minha maior revelação, mais que Picasso. Agora, sempre me fascinou muito os construtivos russos, aquela coisa de arte política, para mim aquilo foi, durante anos, um exemplo de potencialidade, de uma possibilidade da arte. Então, eu acho que você não pode querer fazer política na arte sem antes ter uma lucidez sobre o que é arte. Isso é determinante. Agora, se tem artistas que o compromisso se limita ao trabalho, se esse trabalho é potente, eu acho que o fundamental está aí. Manet, por exemplo, foi aquele gigante, que tudo que queria era participar do salão. No entanto, é um dos poucos impressionistas que tiveram sensibilidade para a Comuna de Paris. Mas tinha essas ambiguidades. O fundamental é ser artista. Depois, você poder ter alguma atuação política. Esses artistas históricos, à sua maneira, tiveram uma atuação política, em todas as chamadas vanguardas históricas. De certa maneira, foram muito consequentes. Eu teria de pensar um pouco melhor sobre isso, mas me parece que o fundamental é a consequência da elaboração de uma linguagem específica à arte, que realmente traga esse potencial de uma visão de mundo. Isso é uma coisa que está implicitamente comprometida com a elaboração de uma linguagem específica. Esse é o nó da questão.

Mas, olhando para a sua atuação na PUC, o livro Querela do Brasil, a revista Malasartes, me parece que, para além da obra, existe um claro esforço de politização do meio e da realidade material onde você estava inserido.

CZ: Era um trabalho de atuação política. Tem artistas da minha geração que nunca tiveram próximos a nada disso, mas tiveram uma atitude de responsabilidade com seus trabalhos, com a circulação dos trabalhos. Vou dar um exemplo de uma pessoa pela qual tenho o maior respeito, que é o Antônio Dias. Ele tem um trabalho da maior importância e foi sempre profissional. Enfim, essa presença participativa do Antônio, até por morar fora, nunca vi. Mas é uma pessoa que sempre apoiou o trabalho em boas referências, de texto, de crítica. Teve sempre cuidado com a circulação do seu trabalho. Isso é muito importante. Importante, não, mas fundamental. Você não vê o nome dele ligado a nenhuma dessas participações, mas é um exemplo da minha geração, de uma presença cultural da maior importância, sem ter tido esse tipo de vínculo político. Tem uma entrevista que dei em 1996, em que falo da minha experiência política, imbuído de um grande sentimento de frustração, frustração dolorosa porque sofri na pele, mas o fato de ter sido derrotado não foi suficiente para me desencantar. O que me desencantou foi que o nível de atuação a que cheguei estava imbuído numa assimilação do utópico para o cotidiano muito intensa. E quando você vê esse utópico se desestruturando na sua frente, seja por meio de brigas internas entre amigos que atuavam juntos, que por disputas políticas e definição da verdade se dissolvem, se separam, seja, depois, por decepções na própria prática da esquerda, de modo geral no mundo, isso aí se torna bastante doloroso. Quer dizer, porque a minha geração é a geração do Vietnã. Quer dizer, conflagrar o mundo porque tem de derrotar o inimigo. Isso fazia sentido, em parte, para a experiência internacional da esquerda, mas não fazia mais sentido na União Soviética. A gente tinha uma grande visão crítica da União Soviética, como a de um país esclerosado. Que tinha a ver um pouco com uma visão de que a gente se achava leninista e com uma visão crítica herdada do trotskismo também, e certamente não encontrávamos na União Soviética um exemplo do que a gente aspirava. Mas, paradoxalmente, a China era um exemplo. Certamente a luta no Vietnã era, Cuba ainda era. E aí se torna muito doloroso quando você vê as realidades desses países se desfazerem na sua frente. Cuba vai se aquartelando cada vez mais. E depois o Vietnã, que para nós era um sonho de utopia, o sonho de realização da luta de libertação nacional. Consegue expulsar os americanos e pouco depois está em guerra com a China, em disputa com o Camboja. E depois você começa a procurar outros referenciais, porque aquilo ali, a experiência objetiva daquilo, me parece se desdizer. Isso foi uma experiência muito dolorosa. Da impossibilidade daquela forma de luta, da impossibilidade da existência do socialismo. E você absorver essa derrota toda em menos de uma década. Assimilar isso e construir um modelo para você mesmo no sentido de uma sobrevivência da sua sanidade politica é muito difícil. Como vivi em Paris nesse período, percebi que aquilo que a gente fazia em Malasartes já era uma micropolítica e a minha atuação como professor foi uma micropolítica também. Hoje, sou uma pessoa que não tem a menor participação política, a minha pulsão hoje eu procuro canalizar para o meu trabalho, no que me resta ainda de tempo de vida. Entendo essa sua inquietação, mas, ao mesmo tempo, acho que hoje a dinâmica e a dimensão da atuação política também estão muito amplas. Acho que pode haver, sim, um homem sem partido e ser um homem político, no sentido amplo da palavra, talvez até mesmo, eu ousaria dizer, que os partidos são meio cerceadores, inibidores. Pelos menos na minha visão, muito pessoal.