O presente texto é resultado da transcrição da conversa pública ocorrida entre os curadores Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, Ariana Nuala e André Pitol, que teve tradução consecutiva da artista Eneida Sanches, ocorrida no dia 9/9/25 na Casa do Povo, em São Paulo, para o lançamento do livro Pidginização Como Método Curatorial: Brincando com Linguagens e Modos de Fazer Curadoria, de Bonaventure Soh Bejeng Ndikung. O livro – que pensa, por meio de uma narrativa anedótica, as línguas compósitas crioulas em estreita relação à prática curatorial na arte contemporânea – é ponto de partida desse grande encontro, que poderia ter sido um acontecimento que se auto desmontasse, mas que acabou apresentando fundos conceituais e práticos com sua atual curadoria, a 36a Bienal de São Paulo, intitulada Nem Todo Viandante Anda Estradas: Da Humanidade Como Prática.

Transcrição áudio • Sofia Steinvorth 
Tradução textual • juan rodrigues 
Adaptação textual • Leonardo Araujo Beserra 

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Leonardo Araujo Beserra (GLAC edições): Boa noite. Eu sou o Leonardo, editor da GLAC edições, a editora responsável por traduzir, editar e publicar os dois livros do Bonaventure nesse período, e por lançar o Pidginização Como Método Curatorial que é o livro que vamos discutir hoje. Antes de qualquer coisa, eu gostaria de agradecer à Casa do Povo por estar recebendo o nosso evento, agradecer a presença de todos vocês e, também, ao André Pitol, que foi um dos grandes responsáveis por trazer esse livro para a editora. Além disso, quero agradecer à Eneida Sanches, por aceitar fazer de última hora essa tradução, e à Ariana Nuala, também por aceitar de última hora o convite para participar. E, acima de tudo, ao Bonaventure, aqui do meu lado, que não só entendeu a prática ética desta editora, de realizar os dois livros ao mesmo tempo, como também contribuiu largamente para a tradução que foi realizada duplamente pelo Bruno da Silva Amorim, que não se encontra. O meu último agradecimento é para o Fabiano Procópio, do Namíbia Chroma Estúdio, que realizou a capa do segundo livro, intitulado As Artimanhas do Cuidado, que nós vamos lançar oficialmente no próximo mês, mas que já está disponível e é exageradamente relacionado com o primeiro, o Pidginização. Vou passar a fala para o Caio rapidamente, para depois passar para o André Pitol e começarmos. Muito obrigado pela presença de todos vocês. 

Caio Lescher (Casa do Povo): Boa noite a todos, todas, todes. Meu nome é Caio Lescher, faço parte da equipe de curadoria da Casa do Povo. Estou aqui para dar boas-vindas para vocês, dizer que é uma grande alegria receber esse encontro; receber o Bonaventure aqui. A Casa do Povo também celebra a participação nesta edição da Bienal como um dos seus “afluentes”. A Casa do Povo foi convidada a elaborar um programa de performances para o seu Teatro, que está aqui debaixo de nossos pés ⎯ o TAIB ⎯, um Teatro histórico muito importante para a cidade e que está sendo reativado com essas performances nos próximos meses. Nós abrimos com uma performance do Marcelino Evelin e teremos dois próximos atos em Outubro e em Dezembro. Fora isso, a gente também está conectado com a Bienal de outras formas: recebemos parte dessa exposição do Akinbode Akinbiyi, essas lindas fotos que nos acompanham neste espaço. Também tem mais fotos apresentadas no andar de cima, no primeiro andar. Fiquem à vontade para circular pelos espaços, para conhecer a casa, quem não a conhece. Na semana passada também foi um grande prazer a gente ter recebido o SAVVY, que é uma instituição que foi fundada pelo Bonaventure em Berlim. Acho que são dois espaços que compartilham muitas coisas, entre elas, ter a hospitalidade no seu centro ⎯ essa ideia de um espaço de arte que pensa também a hospitalidade. É uma grande alegria conectar tudo isso, acho que o evento de hoje é mais uma conexão dessa parceria, nessas conversas, e é realmente uma grande alegria. Vamos celebrar essa publicação, celebrar o Bonaventure e esse encontro. Muito obrigado por estarem aqui, e muito obrigado também à GLAC, por ter pensado na Casa do Povo como espaço para essa conversa, para esse lançamento. Ah, uma última coisa: para quem quer conhecer mais sobre a Casa do Povo, nós também temos um livro que a gente acabou de fazer, que se chama Modos de Fazer. Ele apresenta um pouco sobre os últimos dez anos da instituição, que foi um período de retomada. A Casa foi fundada em 1946, por uma parcela da comunidade judaica com uma tradição antifascista, aqui no bairro. Uma instituição judaica antifascista é, mais do que nunca, muito importante. Aqui na Casa existia uma Escola, um Jornal, uma Biblioteca, diversas associações passaram por aqui, inclusive o Teatro que eu me referi agora há pouco. E, nos últimos dez anos, teve um processo de retomada, da Casa sendo usada, ativada, por vários diferentes grupos de artistas, de movimentos sociais, de grupos do bairro e hoje a Casa é composta por vinte coletivos que a habitam. Esse livro conta um pouco dessa história, desses últimos dez anos, conectada com o contexto político do Brasil e do mundo. Para quem tem interesse, tem em português e em inglês. O livro é de distribuição gratuita. Quem puder, a gente pede uma contribuição voluntária, mas não é obrigatória. E em português a gente também tem o Jornal A Nossa Voz, que é o jornal da casa, que também está à disposição. Muito obrigado e uma boa conversa para nós. 

André Pitol: Boa noite. Eu dou continuidade aos agradecimentos ao Leo, ao Caio e à Casa do Povo. Não sei se é bem aqui, nesse lançamento, como Leo falou, mas esse momento é a reunião de um processo que a gente vem fazendo desde o ano passado. No começo, quando iniciamos o processo curatorial da Bienal com Bonaventure, veio essa ideia, porque ainda não havia textos ou livros do Bonaventure traduzidos para português, então, foi naquele início da tradução e também da Bienal. É interessante que esse lançamento aconteça alguns dias após a abertura da 36ª Bienal de São Paulo. São processos em paralelo, o “conjugar a humanidade” e a “pidginização como método curatorial”. Será interessante, quando vocês visitarem a Bienal, entender como o conjugar aquela humanidade da exposição está em relação com esse método, essa ideia, essa prática curatorial, a pidginização. Estendo também os meus agradecimentos à Diane Lima, que escreveu o posfácio, à Ricardo Aleixo, que escreveu o prefácio de As Artimanhas do Cuidado, à Ariana Nuala, também à Eneida Sanches, por aceitarem estar com a gente hoje, e principalmente ao Bonaventure, pela cooperação, pelos ensinamentos e pelo companheirismo. Como o Leo comentou, esse é o primeiro dos dois livros, então no próximo mês, se vocês quiserem, a gente vai continuar com o lançamento do segundo livro. Eu vou partir, então, para como vai funcionar esse encontro. Nós já entendemos um pouco como vai ser: eu vou passar a palavra para o Bonaventure, em primeiro lugar, e em sequência a gente convidou Ariana, precisamente para trazer perguntas e comentários a partir do contexto brasileiro, para que tenhamos essa conversa, e, a partir daí, se possível, a gente abre para questões e comentários do público também. Por conta da tradução consecutiva, nós teremos esse tempo particular da conversa. Passo agora a palavra para o Bonaventure.

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Me foi pedido para formular frases curtas. Eu vou tentar falar o mais vagarosamente possível. Não apenas porque eu quero proporcionar uma boa tradução, mas também porque eu estou exausto. Então, por favor, sigamos juntos. Eu gostaria também de começar agradecendo a todos. Vocês já ouviram os nomes, então eu não irei repeti-los, mas eu agradeço a todos eles/elas/elus. E eu agradeço a vocês por virem. Vocês provavelmente tinham muitas outras coisas para fazer, mas decidiram estar aqui nesta noite e, por isso, eu sou muito grato. Algumas semanas ou meses depois do anúncio da minha curadoria para esta edição da Bienal de São Paulo, eu fui procurado por uma grande editora brasileira para realizar a tradução de todos os meus livros. E, ao mesmo tempo, eu recebi um e-mail do Leo. Eu nunca tinha ouvido falar da GLAC. Então, eu perguntei ao André: “O que você acha sobre isso?”. E André, diplomático como sempre, disse “éééé…, entre as duas editoras, a GLAC definitivamente é a mais conectada com a comunidade”. Nestes dois e-mails, algo ficou muito claro. Em um dos e-mails, me foi dito exatamente quanto dinheiro eu receberia, e o outro nada dizia sobre dinheiro. Então eu pensei, bem, essa decisão é bastante simples de ser tomada. E é assim que estabelecemos a nossa colaboração. 

Começamos falando sobre Pidginização, que é um livro – na verdade é mais um panfleto, um artigo – publicado há mais ou menos dois anos atrás, em 2022, ou algo assim. Ele foi escrito com a ideia de pensar uma prática curatorial do ponto de vista da linguagem. Eu consigo falar apenas uma língua de maneira impecável: o pidgin. E a única razão de eu falar essa língua tão perfeitamente se dá pelo fato de que ela não tem regras. Eu acho que tem algo de muito poderoso sobre isso, e eu gostaria de juntar esse algo muito poderoso com a prática curatorial que nós estivemos desenvolvendo ao longo dos últimos anos – que também é baseada em não ter regras. Acho que essa é a reivindicação da presente Bienal. Pidgin é, alguns poderiam dizer, uma língua sincrética, uma língua que foi e é estabelecida com base em encontros. Alguns destes encontros são violentos, a maior parte deles é bastante violenta, mas no meio dessa violência a linguagem emerge como um espaço de resistência. No caso específico de Camarões, pidgin emergiu como a junção do português, do alemão, do inglês, do francês e de uma mistura das outras duzentas e quarenta línguas faladas no território de Camarões. É uma língua que carrega uma imensa complexidade, de um modo bastante tenro. Ao mesmo tempo, aqueles que cresceram em Camarões, durante o contexto pós-colonial, foram treinados a falar inglês e francês perfeitamente. Na escola, nós falávamos pidgin e éramos punidos por isso. Literalmente. Apanhávamos por isso. O que eu entendo disso é que não era apenas uma questão de ensinar os alunos a falarem um inglês melhor, ou um francês melhor. As instituições tinham medo do poder que as linguagens tinham dentro dos pidgin’s. 

Comecei a pensar naquilo que Ngũgĩ wa Thiong’o escreveu em Decolonizing the Mind, quando ele falava sobre como, em seus tempos de escola no Kenya, as crianças que falavam a língua local não apenas eram esmurradas como, também, eram obrigadas a carregar um cartão preto dizendo “Eu sou um imbecil”. Estive pensando neste medo em relação à linguagem e neste poder da linguagem. E foi assim que surgiu a ideia da pidginização. Eu gostaria de pensar essa probabilidade juntando pidginização e práticas curatoriais, porque o pidgin é a linguagem que se estabelece enquanto se move, é uma língua processual. E na concepção de uma prática curatorial eu gosto de pensar em processualidade, uma possibilidade de fazer exposições — e, quando falo em exposições, não me refiro ao simples ato de pendurar coisas em um quarto, mas em um conceito mais amplo de presentificar alguma coisa, de possibilitar o acesso a algo. As diferentes estratégias que trazemos são baseadas nesta questão da processualidade e na emergência constante. 

Todo o livro é construído ao redor do trabalho que realizamos na SAVVY Contemporary ao longo dos últimos quinze anos, qual penso ser uma prática próxima a esta que você encontra na Casa do Povo. O espaço começou sendo um lugar onde você poderia apresentar trabalhos artísticos, mas, ao mesmo tempo, também era uma cozinha. Na fala que fizemos hoje no Pavilhão da Bienal conjuntamente à instituição de Uganda, intitulada 32º East, Pélagie Gbaguidi me perguntou: “O que exatamente você quer dizer quando fala sobre instituições?”. Após a conversa, eu disse a ela que a única instituição que eu conhecia era a cozinha da minha mãe. Porque é um espaço muitíssimo interessante em termos de arquitetura, exposição, estética, ordem, disciplina e diversas outras coisas. Isso é algo que levamos conosco para este espaço, chamado SAVVY Contemporary. 

Algo que também nos interessava era um conceito que chamamos, no Camarões, de casa njangi. Nós mesmos guardamos nosso próprio dinheiro, porque não confiamos nos bancos. Todo domingo nos encontramos na casa de alguém e todos colocamos dinheiro na mesa para que uma pessoa possa pegá-lo e realizar um grande projeto. E assim segue até que todos tenham tido a oportunidade de pegar o dinheiro. A pessoa que pega o dinheiro faz um festival. Então este espaço cultural, econômico e político tornou-se fundamental para a conceitualização deste espaço de arte chamado SAVVY Contemporary. Isso, para mim, é, em si, uma forma de pidginização, porque nós fomos ensinados a conceber instituições artísticas exatamente desta maneira — se é para ser feito, é assim que deve se fazer. 

Eu me lembro de uma das primeiras resenhas escritas sobre uma exposição na SAVVY Contemporary, no ano de 2010, a qual o escritor disse que, ao entrar neste ambiente artístico, estranhou sentir cheiro de comida. Nós ficamos um pouco surpresos com este comentário pois, para nós, a comida era parte da exposição. No início, as pessoas reclamavam disso, mas, anos depois, uma SAVVY sem comida imediatamente levaria reclamações por parte dos visitantes. Para nós, essa era uma parte fundamental da construção da instituição, ou da institucionalização, como a pidginização. Algo parecido aconteceu na HKW [Haus der Kulturen der Welt], mas deixemos isso para outro momento. O livro é integralmente dedicado a pensar aquilo que podemos chamar de uma filosofia da pidginização, em relação ao seu contexto cultural, obviamente não esquecendo todo o contexto político de onde emerge. Eu irei parar aqui por agora e, caso vocês tenham alguma pergunta, eu ficarei contente em falar sobre depois.

Ariana Nuala: Muito boa noite! Eu sou Ariana Nuala. Estou muito feliz em estar aqui com vocês. Quando eu comecei a ler o livro ⎯ o comprei em uma ocasião que fui a Berlim ⎯, e comecei a lê-lo em inglês, apesar de ter me sentido muito à vontade, o inglês me repeliu em alguns momentos. Então eu fui abandonando aos poucos e também retomando aos poucos essa leitura. Eu penso que a pidginização não é um conceito, Bonaventure fala que não é sobre isso, é sobre uma prática corporal. É uma coisa que para nós, brasileiros, pessoas afrodescentes assim como pessoas indígenas, temos muitas similitudes. Eu venho de um lugar em que eu aprendi que “pouco se ensina, mas muito se aprende”. Que o chão, o pisar no chão, é algo muito, muito importante. Existe uma expressão, que é muito comum lá em Recife, que é o lugar de onde eu venho, Nordeste do Brasil, que é “tombar mas não cair”. É um pouco complicado de traduzir, mas é uma coisa que a gente consegue se relacionar pensando a Diáspora, com d maiúsculo, – inclusive, ontem teve uma performance da Léna Blou, que é uma artista de Guadalupe, pensadora, coreógrafa que fala pidgin e patois — que tem muito a ver com essa agência do corpo que perambula, que tomba, é um movimento como no samba, no coco de roda, assim como no gwoka, que é a manifestação que a Léna pesquisa e faz parte. 

Apesar da gente estar falando sobre “tombar mas não cair”, que está nos sambas de Heitor do Prazeres, e além de outros artistas por aí, isso é uma coisa que eu acho que tem muito a ver com pidgin. Trabalhando com curadoria, vindo desse lugar que eu falei para vocês, em que se “ensina pouco, mas se aprende muito”, a gente vive uma certa contradição entre se adaptar e ao mesmo tempo resistir, que é uma coisa que a gente vai encontrar no texto do próprio André, do Bonaventure, da Diane e do Bruno ao longo do livro. E que inclusive está presente no corpo do Tita, que é essa figura que é apresentada pelo Bonaventure no livro, uma criança, que encontra sua agência em um corpo que é maior do que a língua. Então existe a contradição de ele estar na própria escola. 

Existe uma questão, que eu tenho me perguntado, que é como a gente – do mundo da curadoria, mas, ao mesmo tempo, podemos estender isso para outros agentes da cultura – pode criar um programa em cima de uma dívida. Claro que vocês sabem o que é a dívida. Pensando principalmente no contexto brasileiro, nós estamos falando dos Bancos, de financiamento, de como essa questão da moradia está muito ligada a uma dívida, assim como a própria dívida impagável que a Denise Ferreira da Silva contou pra gente aqui, também na Casa do Povo. 

Minha questão é: como a gente chega nas instituições de arte, que não levam em consideração o chão em que estão; como a gente, enquanto curadoria, consegue construir em cima desse outro piso. Eu faço uma analogia às instituições, essas que são muito diferentes das casas das nossas avós, com a língua, com a linguagem colonial. É como se as fraturas possíveis, o pidgin, o “tombar, mas não cair”, fosse uma forma de se movimentar ali dentro. Por fim, tem uma parte, que é muito interessante para nós aqui no Brasil, que é quando o Bona traz a Sylvia Wynter pra dialogar com ele no livro, convocando a relação com a crioulização como processo de adaptação, processo de quilombagem, quilombismo, como dizia Abdias, como um movimento de separação e de indigenização, como processo de liberação. Quando retomei esse texto da Sylvia Wynter através do Bonaventure, eu me lembrei muito de Mãe Stella de Oxóssi, que é uma grande pensadora e yalorixá baiana. Especialmente quando ela fala da ideia do sincretismo e como a gente não precisa mais do processo de adaptação – como se fosse um processo semelhante à crioulização onde, por exemplo, Santa Bárbara não é Oyá. Com esse corpo que tem muito a ver com generosidade, processos de autogestão, nós começamos a operar uma prática curatorial que vai ser expandida. 

Tem uma questão, que é muito importante também, e que eu não queria deixar de falar, que é sobre uma língua engolir outra língua. A gente pode ter essa experiência a partir do processo de colonização, mas Bonaventure escreve no livro sobre a possibilidade de uma língua engolir outra língua para cuspir uma terceira língua, que é o pidgin. A gente fala muito aqui no Brasil a partir de uma perspectiva antropofágica. Eu gostaria de tirar um pouco dessa perspectiva antropofágica da gente, porque muito desse processo de engolir, que significaria esticar uma língua, tem muito a ver com a filosofia Bantu no Brasil, que também se conectou muito com os povos originários daqui. O “antro” da antropofagia talvez não faça tanto sentido assim, porque existem tantos outros seres, tantas outras possibilidades para você conseguir comer, engolir e cuspir outras tantas línguas. 

André Pitol: Seguindo Bonaventure e Ariana, abrimos para frases curtas do público, questões ou comentários. 

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Intervenção da audiência #1: Crescendo em Camarões, a fluidez presente no pidgin foi um de nossos primeiros encontros com a liberdade. Isto porque entendemos que podíamos falar através de palavras incompreensíveis aos nossos pais. Especialmente quando pretendíamos fazer coisas sobre as quais não tínhamos permissão para fazer. Então, o pidgin se tornou uma necessidade para nós, enquanto crianças, e para as nossas estratégias culturais, agora, como adultos. Minha pergunta é: antes da SAVVY, em algum momento da sua vida você pensou o pidgin como uma necessidade? Se sim, por quê? 

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Obrigado pela pergunta. Em diversas ocasiões, acredito que durante o ensino médio, especialmente pelo fato de viver no mesmo ambiente em que eu estudava, o pidgin me serviu como uma tática de sobrevivência. De diversas maneiras, porque é uma língua que muda tão rapidamente, que você poderia falar sobre seu vizinho sem que ele entendesse uma palavra. De tantas formas diferentes. Na escola, cada sala desenvolvia seus próprios pidgin’s, de modo que os mais velhos não conseguiam entender absolutamente nada do que nós estávamos falando. Era algo cotidiano, nada muito abstrato. Ao mesmo tempo, à nível nacional, como vocês bem sabem, era uma necessidade. Você se lembra de Lapiro de Mbanga)? Ele foi um músico muito importante no Camarões. A forma pela qual ele formulava sua crítica contra o Estado, em pidgin, em suas músicas. Você se lembra do modo como Fela Kuti fez o mesmo na Nigéria usando pidgin? Era um espaço da crítica, mas também um espaço de comunhão porque – como Lapiro de Mbanga costumava dizer: “Há coisas intraduzíveis no pidgin” – você chamaria as pessoas e todas elas entenderiam. A nível pessoal, era uma necessidade. À nível nacional, também era uma necessidade. 

Camarões está em guerra neste momento. Eu não gosto quando as pessoas falam em “conflito armado”. “Conflito armado” banaliza o que está acontecendo. Nos últimos dez anos, milhares de pessoas foram assassinadas. Centenas de milhares foram exiladas. Vocês provavelmente nunca ouviram falar sobre isso porque ninguém dá a mínima para isso. Mas este conflito é baseado na herança colonial que produz o pidgin. Por que estou falando sobre isso? O conflito em questão estabelece-se entre dois conceitos coloniais de pessoas que foram enganadas, para entenderem-se como francófonas ou anglófonas. Isso é muito importante, porque, sob o processo de independência, no começo dos anos 1960, assentou-se um tratamento indevido com relação à linguagem no país. Em 1963, foi publicado um artigo escrito pelo professor Daniel Noni Lantum, na primeira edição da Abbia Magazine, intitulado “Pidgin como uma opção”.* Ele diz: “se este país vai se tornar independente, precisa de uma língua”. Devido ao fato de que o pidgin emergiu como uma língua que juntava muitas outras línguas, mas, também, resistia à estrutura colonial, o professor propunha o pidgin como a língua nacional. Mas ninguém deu ouvidos a ele. Eu me arrisco a dizer que, caso essa proposta tivesse sido tomada com a seriedade que merecia, não estaríamos em guerra hoje.

Desta forma, se você me perguntar se o pidgin, em algum momento, foi uma necessidade, eu responderei: é uma necessidade diária. E é por isso que eu não penso nisso como algo que acontece pelos cantos, mas como uma solução! Quando penso a pidginização no contexto das práticas curatoriais eu não estou verdadeiramente interessado na prática curatorial em si – e isto é um segredo, não contem a ninguém. Na verdade, eu quero usar este espaço como um meio para que eu possa falar de coisas muito mais amplas. 

Intervenção da audiência #2: É uma alegria poder saber que existem lugares no mundo onde as práticas curatoriais podem ir mais profundamente, como o Bonaventure está falando. Eu venho criando práticas curatoriais com mulheres indígenas – Sandra Benites, Cristine Takuá –, que puseram palavras em guarani sobre o que significa a Mata Atlântica. E o que eu gostaria de perguntar é: se existe possibilidade na SAVVY da gente aproximar os coletivos das mães da floresta, das mulheres indígenas que estão muito longe desse mundo e que precisam da arte para fazer pontes. Existe uma coisa que me chamou muito a atenção, que é esse lugar da criança, da língua mãe, desse corpo-território, então: como a gente conecta essas pessoas, que estão pensando, nessas pontes e na arte como uma tradução, e para além desse lugar-comum, pensar a arte como uma estratégia de transformação profunda e real para essas mães, filhos e comunidades dentro da floresta?

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Obrigado pela pergunta e pelo trabalho que você faz. Eu acho, e espero, que a SAVVY se interessaria muito por isso. Estou fazendo algo chamado enxerto agora. Isto porque não sou mais um participante ativo na SAVVY, estou apenas tentando pegar um pouco de seu brilho para mim. Acredito que, se você os contatar, eles ficarão muito interessados nisso. Enquanto estive na SAVVY, de 2009 até 2022, nós realizamos muitos projetos com diferentes povos indígenas, inclusive no Brasil. Então, acredito que haverá muito interesse. Dito isto, acredito que a coisa mais fundamental aqui é a metodologia. Quando falamos de diferentes práticas e disciplinas, como realmente as colocamos em movimento? Tenho estado particularmente interessado nisso, porque acredito que uma coisa muito importante, que todos nós deveríamos fazer, é lidar com as estruturas de violência existentes e buscar formas de desmontá-las. Ainda mais importante que isso é propor outras formas de existir e outras formas de fazer. No primeiro caso, é necessário desmontar porque é impossível existir dentro destas estruturas de violência. Entretanto, é também muito importante não ser capturado por esta teia de violência e imaginar outras possibilidades através da proposição de estruturas diferentes, formas de fazer as coisas de modos diferentes. 

Na tentativa de criar uma instituição – vou me referir a isso dessa maneira – como a SAVVY, ou melhor dizendo, uma infraestrutura como a SAVVY, nós tivemos que desaprender tudo que nos foi ensinado sobre a criação de instituições, porque tudo aquilo que nos foi ensinado sobre a constituição de instituições foi designado para nos quebrar. A criação de uma infraestrutura como a SAVVY só foi possível através de indagações. O que precisamos fazer para, verdadeiramente, nos construirmos? Para nos posicionarmos? Para firmarmos os pés no chão e permanecermos corretamente de pé? Alguém teve de começar bem do comecinho e perguntar: quais serão as nossas referências? Referências sobre as quais as pessoas provavelmente nunca ouviram falar, mas que, ao mesmo tempo, são importantes para nós. Qual tipo de forma de conhecimento nós realmente valorizamos? Essas referências podem não ser do interesse de ninguém, mas nos interessa.

Por exemplo, nós realizamos um projeto, há muitos anos, chamado Ultrasanity, uma proposta de recusar a ideia de loucura e afirmar que nós existimos em um vasto espectro de formas sãs. Foi uma maneira de repensar como podemos entender aquilo que chamamos de loucura. Viemos de uma sociedade em que se alguém era chamado de louco, não era a pessoa que era tirada da sociedade e trancada em um asilo, mas era toda a sociedade que se perguntava “o que fizemos de errado para essa pessoa ficar assim?”. O processo de cura não era individual, era um tratamento da comunidade. Este é um método. E aquelas eram as coisas, não era apenas sobre fazermos projetos, mas, realmente, pensarmos em formas de construirmos novas sociedades.

Ariana Nuala: Eu vou só comentar um pouco, porque eu acho que isso está extremamente relacionado aos processos institucionais aqui no Brasil. Existem duas palavras que são muito comuns quando a gente ouve falar sobre museus e arte etc., que são duas palavras que são até cansativas, mas que têm uma mesma etimologia: gesto e gestão. Essas duas palavras, que têm muito a ver com o ato de gerir, o ato de se movimentar, dizem respeito a atitude. Quando você está à frente, ou você compartilha com várias pessoas, melhor dizendo, uma ideia qual você pensa que pode ser transformadora, essa energia corporal, esse ato de agir, eles precisam estar ligados, o gesto e a gestão. Eu me pergunto, como, uma frase que todo mundo conhece, que foi muito comum dentro dos ATL’s [Acampamentos Terra Livre], que são as manifestações indígenas, se “o Brasil é terra indígena”, onde estão as nossas instituições? Isso não deveria ser uma questão curatorial, isso é uma questão que pensa a direção dessas instituições e todas as pessoas que trabalham nelas, do baixo até o alto processo de hierarquia, onde você consegue coletar muitas histórias. Se as instituições prestarem atenção no território onde elas estão ao invés de começarem a contar a história a partir da sua origem, eu penso que muita coisa pode ser dialogada, mudada. Imagino eu que haveria muito pidgin. 

Vou dar um exemplo prático para vocês, para acabar a minha fala. Eu trabalhei na Oficina Francisco Brennand, em Recife, onde nós tínhamos cerca de sessenta hectares de Mata Atlântica, que foi nomeada Engenho Cosme e Damião, que é obviamente parte de uma cosmologia, a cosmologia do colonizador. Só que as pessoas que passavam por essa mata, por essa floresta, nenhuma delas falavam sobre o Engenho Cosme e Damião. Muitas vezes, chamavam de outros vários apelidos, e algumas delas retornavam para o nome Mata do Catimbó, que nada tem a ver com a história da instituição à qual esta mata estava próxima. Catimbó é uma palavra indígena, que tem a ver com o ato de sair fumaça do cachimbo. Essas pessoas chamavam essa mata por esse nome, porque ainda assim existia uma presença muito forte de comunidades tradicionais que faziam trabalhos religiosos ali, naquela mata, ou simplesmente a usavam para caminhar etc. Essas pessoas que chamavam essa mata por esse nome, muitas vezes conseguiam reconhecer que nela existiu um quilombo, chamado Quilombo do Catucá – liderado por uma pessoa chamada Malunguinho. A fala dessas pessoas fez com que a instituição voltasse a criar um programa que dialogasse com o que elas estavam falando. Mas, se o projeto vai continuar ou não, tem a ver com várias complexidades. Só para a gente pensar em um exemplo e numa possibilidade de método. 

André Pitol: Para terminar, vamos ouvir a última pergunta.

Intervenção da audiência #3: Olá a todos! Muito obrigado pela conversa. Para mim é um prazer poder estar aqui no dia de hoje, porque este evento é também uma oportunidade de revisitar um livro que já devo ter lido, provavelmente, umas três ou quatro vezes. Como alguém que tem o prazer de falar pidgin, eu gostaria de fazer uma pergunta sobre essa forma com a qual o livro é estruturado, a partir de anedotas. Estava refletindo sobre como pidgin é uma língua que, assim como você disse, Bona, ao mesmo tempo emerge de um espaço de violência também é uma língua que carrega muito humor. Gostaria de saber se você poderia compartilhar conosco um pouco mais sobre os motivos que levaram você a escrever este livro a partir de anedotas e, também, gostaria de saber se você entende o humor como possibilidade de ocupar um papel parecido dentro do campo curatorial. Obrigado.

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung: Obrigado. Vou responder brevemente. Essa é uma pergunta importantíssima! Pidgin é uma língua cheia de humor – humor como um meio de resistência –, mas, ao mesmo tempo, é uma linguagem baseada no contar-histórias. Desta maneira, estruturar este livro a partir de anedotas é uma maneira de adaptar a forma à linguagem, que acontece perfeitamente. Pidgin é, também, uma língua em constante transformação, uma linguagem encarnada/incorporada. Neste sentido, é uma linguagem cujo humor não está presente apenas na palavra falada, mas no movimento, na forma em que é gesticulada. Gesticula-se de modos bastantes distintos ao se falar pidgin, em relação a quando fala-se, por exemplo, inglês, francês ou português. O humor presente nesta linguagem é apresentado com o corpo. E exatamente por isso essa pergunta é tão importante: na prática curatorial que estamos tentando formular, que movimenta o corpo e que corporifica o conhecimento, o humor que está acumulado no corpo detém um papel importantíssimo. Esse é o motivo de haver tantas performatividades nesta prática. Mesmo que o corpo esteja ausente, nós criamos uma atmosfera em relação ao corpo e ao humor. Agora, o humor não está claramente colocado, não está facilmente acessível, em um nível superficial. Você tem que cavar para encontrá-lo. Pidgin é uma linguagem baseada em muitos provérbios. Você precisa decodificar o provérbio se quiser entendê-la. Finalizando: a noção de pidginização, mesmo que não apresentada como tal, vem sendo extremamente importante para diversas movimentações políticas por todo o Oeste africano, seja na Libéria, em Serra Leoa, na Nigéria, em Camarões etc. É uma prática política.

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André Pitol: Eu acho que é claro porque esse livro está em uma editora que se diz que é “para ler com o corpo”. 

Leonardo Araujo Beserra: O André falou sobre o lema da editora, que é “para ler com o corpo”. 

* Nota da Edição: Neste momento, a fala de Bonaventure citou nomes próprios de autor, título de revista e de artigo camaroneses, os quais demonstraram certa inconsistência bibliográfica. Nas primeiras edições de 1963 da Abbia: Cameroon Cultural Review apresentam-se quatro números da revista e somente no primeiro número, de fevereiro do mesmo ano, há um texto acerca do pidgin, a saber, “A live language: ‘Pidgin English’”, de autoria de J. A. Kisob. O artigo mencionado por Ndikung, “Pidgin como opção”, não foi encontrado por esta edição, enquanto seu autor, Daniel Noni Lantum (1934-2021), foi um fertil professor e médico camaronês que, em diversos momentos de sua trajetória, realizou exposições acerca do pidgin, mas que não teve seus textos publicados na Abbia. Mesmo com a dificuldade em encontrar as referências bibliográficas citadas, a edição decidiu manter os nomes próprios falados no encontro a fim de tornar público, primeiro, como se desenvolve o pensamento falado e, segundo, os meios do leitor poder realizar suas próprias buscas e encontrar estas e outras referências.