A obra 1 é 4, 3 é 10 (2022), de Marcus Deusdedit, é uma réplica da poltrona Paulistano, de Paulo Mendes da Rocha, estampada com o logo da Nike e nomeada com uma frase de camelô. Na parte de trás do assento, nome e logo da marca estão em igualdade com nome e assinatura do arquiteto brasileiro. Essa colab rendeu uma notificação extrajudicial por violação de direitos autorais da empresa francesa que detém os direitos da poltrona. E não por menos: o próprio artista considera a obra uma falsificação.

Falsificar é procedimento mobilizado por Deusdedit para deslocar um elemento que tem alta circulação nas periferias urbanas – o logo da Nike, difundido tanto em roupas e acessórios como em cortes de cabelo – para uma mobília altamente valorizada pela elite paulistana. É falsificar os objetos de desejo da “alta cultura”, pautando-a esteticamente pela “baixa cultura”. A tal ordem extrajudicial apenas retifica o estranhamento com o estrangeirismo aplicado ao design nacional: a Nike pode não ter se apossado dos direitos da poltrona, mas uma empresa francesa o fez.

Made in China de novo

A falsificação de obras de arte e de produtos, as barreiras estéticas que codificam o elitismo do bom gosto, as discussões sobre direitos autorais e pirataria não são pautas inéditas para a nossa antecessora seLecT. Seu número 01 (agosto/setembro de 2011) é todo dedicado à questão da originalidade na arte. Destaco o editorial de moda feito inteiramente com artigos de camelô por Felipe Cama, da série O Que Te Seduz (2003-2004), que trabalha um tema similar ao da obra 1 é 4, 3 é 10: os artigos são apresentados no registro das grifes em suas publicidades e revistas de moda. Parte da discussão volta em seLecT 12 – China, já que a cópia, plágio e pirataria estão entranhados no imaginário sobre o país.

Ironicamente, o não ineditismo da pauta não a derrubou para esta edição. A discussão sobre cópia e pirataria recebe outros tratamentos com a disseminação de autores e conceitos que colocam o léxico ocidental em xeque. Em Shanzhai: Desconstrução em Chinês (Editora Vozes, 2023), o coreano Byung-Chul Han remonta o espírito do neologismo shanzhai – que significaria “falsificação”, fake – para o romance Margem da Água (Shuǐhǔ Zhuàn). O texto, datado do século 15, é considerado um dos quatro grandes clássicos da literatura chinesa. Nele, foras da lei se refugiam em um shanzhai, um forte em uma montanha, para lutar contra um governo corrupto. O termo passa a designar o próprio grupo, e então grupos que lutam contra autoridades corruptas; só no século 21 ele se torna neologismo para produtos falsificados. Han dirá que, dessa origem, permanece um elemento subversivo, anti-establishment, que desafia o poder do Estado chinês; mas também um elemento criativo, relacionado à variedade de versões e reescritas dos mesmos grandes clássicos literários. Na literatura contemporânea a prática permanece comum, com diversas versões shanzhai de best sellers internacionais sendo vendidas para o mercado chinês, sem constituírem necessariamente uma categoria menor. Isso porque a ideia ocidental moderna de originalidade não é universal no mundo, da mesma maneira que não foi universal na própria história ocidental.

Na margem do rio Yang-Tse

No livro, Byung-Chun Han conta uma história sobre quando o Musée Cernuschi, em Paris, montou uma exposição de grandes obras chinesas, em 1956. A exibição era constituída, na realidade, por réplicas, causando certo furor no mundo artístico. Isso porque o artista-replicador em questão era Chang Dai-chien, um dos grandes mestres da arte chinesa do século 20, chamado então de “Picasso chinês” (curiosamente, Pablo Picasso e Chang Dai-chien se encontraram naquele mesmo ano).

Chang Dai-chien pintou réplicas de diversos autores e períodos. Em 1997, mais de uma década após sua morte, ainda causava polêmicas: especialistas se dividiram sobre a autenticidade de uma obra exibida no Metropolitan Museum, em Nova York. Nela, a representação de uma casa de palafita construída sobre um rio, rodeada por uma cadeia de montanhas. The Riverbank (c. 937-976) era supostamente de Dong Yuan, artista chinês do século 10, mas muitos afirmaram que era uma réplica que Chang havia feito enquanto morava em Mogi das Cruzes, São Paulo, de 1954 a 1973.

Nota-se que a prática de replicar não está em oposição, para os chineses, ao ato de criar. A originalidade, Han comenta, é estranha ao Oriente. A ideia chinesa de original, o zhen ji (traduzido literalmente como “traço autêntico”), “não é determinada por um ato singular de criação, mas por um interminável processo”. Daí a prática chinesa de colecionadores e estudiosos chineses carimbarem e anotarem sobre as obras. O traço autêntico renova-se a cada anotação, réplica, versão. A assinatura da família Chang, por exemplo, está entre os muitos carimbos sobre The Riverbank que contam sua passagem pelas gerações.

Orientalismo do futuro

A Vila Dafen é uma espécie de complexo industrial de pintura a óleo. Seus cerca de 8 mil moradores produzem réplicas de obras sob demanda, pintando de Van Gogh a Andy Warhol. Em seu auge, estimou-se que 60% das pinturas a óleo sendo produzidas no mundo vinham de Dafen.

A vila fica nos subúrbios de Shenzhen. Por ser uma área portuária, a província foi designada como uma Zona Econômica Especial (ZEE) da China, abrindo sua economia para o capitalismo internacional. Shenzhen fabrica a maior parte dos produtos shanzhai, de pinturas a óleo a celulares, roupas falsificadas a tênis. Mas seu sucesso não está em falsificar, e sim em replicar. Como uma manifestação desenfreada do capital, a produção chinesa livra-se de todas as amarras arbitrárias da produção ocidental, sendo o direito autoral apenas uma delas. Em princípio, não há diferença alguma em qualidade de um produto ocidental e seu substituto chinês, mas o segundo possui a infraestrutura de produção ideal: grande oferta de mão de obra, baixo tempo de produção, competitividade em custos, escalabilidade em nível global.

Essa realidade dá o contexto da Trilogia Sinofuturista, do artista multimídia alemão Lawrence Lek. Seus três vídeos misturam música pop, Inteligência Artificial, arte digital e vídeos apropriados para criar um universo de ficção científica baseado na contemporaneidade chinesa – não em sua aparência, como é comum no Ocidente, mas nos traços de sua formação cultural.

Primeira parte da trilogia, Sinofuturism (1839-2046 AD) (2016) é um ensaio-manifesto que se passa em um futuro próximo e busca retroativamente as origens de uma potência tecnológica que opera como uma grande Inteligência Artificial. O narrador, com a voz robótica de um software de leitura de tela, trata de diferenciar a China dessa entidade, nomeada Sinofuturismo. Um dos argumentos é que os estereótipos estrangeiros sobre a China – tanto os que tratam seus indivíduos como parte desindividualizada de uma massa amorfa quanto os que reverberam o orientalismo do exotismo chinês – são incorporados em síntese. O Sinofuturismo é uma consciência que opera para além do entendimento humano, o mistério de um Outro que faz com que “a massa sem nome e sem rosto do trabalho chinês se torne um corpo coletivo”. No Capítulo 2, que trata do ato de Copiar, Lek traça a teleologia da cópia como forma de tradição artística e histórica dos chineses até a absorção de tudo pelo Sinofuturismo: “Nada é sagrado. A autoria é superestimada. O direito autoral está errado”.

Nada é sagrado

Que o shanzhai tenha ganhado o imaginário do mundo e as barraquinhas da Rua 25 de Março não se trata exatamente de novidade. O que há de atual – e talvez não original, mas contínuo – é como as propriedades intelectuais de grandes empresas e a iconografia do consumo permanecem sendo incorporadas, criticamente ou não, na arte contemporânea. Em tempos de demanda por autoimagem, os símbolos das mercadorias tornam-se apêndices inescapáveis da identidade individual.

Irônica ou dialeticamente, não é incomum que essa inescapabilidade se infiltre naquilo que tem maior potencial de crítica interna. Nas obras do coletivo MSCHF, sediado em Nova York, aquilo que é paródia e o que é mercadoria se misturam, assim como artista e marca. Não à toa, cada obra é lançada na forma de drop, tática de vendas usada para mercadorias de edição limitada. Alguns célebres drops incluem o Museum of Forgeries (2021), que vendeu o desenho Fairies (1954) de Andy Warhol aleatorizado entre 999 réplicas idênticas; o Museum of Forgeries: Picasso (2024), que vendeu 249 réplicas da obra Poisson (s.d.) juntamente com o original de Pablo Picasso, avaliado em US$ 50 mil, por US$ 500 cada uma; e o Satan Shoes (2021), uma versão de um modelo de tênis da Nike que incluía sangue de verdade dentro dos amortecedores, lançado em parceria com o rapper estadunidense Lil Nas X. Esse último também teve sua versão infusionada de água benta, o Jesus Shoes (2019), e ambos se encontram com o logo da Nike censurado em suas páginas de venda. Ainda que tenham resultado em algumas quebras de patente e notificações judiciais, as paródias e as performances do MSCHF não são, de forma alguma, marginais ao mercado que criticam. A maioria dos seus “produtos” não são de fato produtos, mas outros viram objetos de desejo. Um exemplo são as Big Red Boots (2021), botas comicamente grandes iguais às do personagem Astroboy, que fizeram sucesso, renderam parceria com a marca Crocs e já possuem suas próprias réplicas shanzhai.

Walter Benjamin não saberia que, hoje, os nossos objetos auráticos são justamente dotados de reprodutibilidade – marcas e logos que carregam avulsas aspirações de classe e de identidade. Avulsas porque, ainda que permaneça uma espécie de aura da mercadoria original, a iconografia de marca foi tão reproduzida, disseminada e espraiada em versões “falsas” que se torna um elemento estético completamente independente de procedência ou objeto. Na poltrona Paulistano x Nike de Deusdedit ou no The Rising Angel (2011), d’O Bastardo – onde uma versão “ascendente” do anjo caído de Alexandre Cabanel está devidamente estampada com o mesmo logo da Nike –, a reprodutibilidade da obra é tão ou menos importante que a reprodutibilidade da marca. É o logo que a ratifica, não o contrário. Na pintura d’O Bastardo, mais interessante que a releitura de obras da história da arte (que, enquanto procedimento conceitual, tende ao esgotamento) é a inserção flutuante do logo e as inserções monogramáticas no fundo, justamente pelo seu descolamento e arbitrariedade. Mesmo The Fallen Angel (1847) poderia ser lida não como a pintura original, mas como referência à pintura original mediada pelo sem-número de tatuagens que o Lúcifer de Cabanel inspirou; sua qualidade estética reside não em originalidade, mas na facilidade que ela tem em ser convertida, hibridizada, remixada e recortada para outros suportes. Em um oceano de imagens em reiteração e retroalimentação, essa descontextualização é a forma ocidental de fazer como os chineses: manter o zhen ji da obra pela originalidade de sua cópia.