“Não falamos tão bem quanto escrevemos, claro, mas é nisso por definição, creio eu, que consiste a escrita – ser melhor que a fala. (…) Você tem a chance de reescrever. Não tem a chance de refalar, mas realmente tem a chance de reescrever”.

Essa fala de Susan Sontag, que leio em forma de texto nas páginas do livro Narrar Histórias (Fósforo, 2026), não foi originalmente escrita. Foi dita à queima-roupa pela escritora e crítica de fotografia ao também escritor e crítico de arte John Berger em um diálogo sobre a arte da narração. Esse “torneio oratório” (como define o organizador Benoiît Bourreau no prólogo do livro recém lançado), televisionado pelo Channel 4 britânico, em 1983, é um duelo de tamanha precisão e qualidade que poderia ter sido redigido.

Diante da completude desse texto que nasce de um acontecimento oral entre dois interlocutores e colaboradores de longa data (pelo menos dez anos de correspondências e intervenções conjuntas antecedem o encontro nos estúdios de televisão), me sinto impelida a responder com um resenha crítica compartilhada, como numa espécie de jogo, com um interlocutor e colaborador, o escritor Ian Uviedo.

Autor de ficção e publicações experimentais, Ian, há dois anos você iniciou um projeto periódico de escrita ensaística editado por mim. Neste período, propôs oficinas a abriu possibilidades de trocas que me impulsionaram a me lançar na escrita ficcional. Em continuidade a essa prática colaborativa em que testamos e inventamos formatos, te proponho uma entrevista em que possamos discutir os pontos levantados na conversa entre Sontag e Berger. Te faço um convite a “te amarrar num carvalho, te apontar uma arma e te fazer uma entrevista”.

Um formato possível seria nos debruçarmos sobre o PDF que recebemos do livro, ou mesmo sobre o livro impresso, e desenvolver uma conversa na forma de anotações e comentários ao diálogo de Sontag e Berger.

16/7/2026

Situação: leio o livro Narrar Histórias, transcrição de conversa entre os escritores John Berger e Susan Sontag realizada em uma edição especial do programa Voices, para formular uma resenha a quatro mãos junto com P., que foi quem me enviou o livro e me chamou para o projeto.

Logo na fala inicial de Berger sobre as histórias como abrigos que contém outros abrigos, parece haver uma prefiguração do que Ursula K. Le Guin defenderia seis anos mais tarde em sua seminal Teoria da Bolsa da Ficção – a narração como um artefato social de articulação e união dentro da sociedade.

A sequência de guerras do século 20 – não vamos esquecer que tanto Berger quanto Sontag foram importantes ativistas dos Direitos Humanos, marcando sua posição contra conflitos como a Guerra do Vietnã, entre outros – trouxe a muitos artistas e escritores a sensação de que, mais do que mudar o mundo, era urgente repensar maneiras de representar, imaginar, e, por fim, recriar este mundo.

Quando a conversa avança rumo à ficção, Berger comenta: “E por que vai ser ficção? Porque vai existir em todo lugar e em lugar nenhum. E é esse deslocamento de tempo e de espaço que, creio eu, transforma uma coisa em ficção.”

Sontag, por sua vez, recusa a universalidade das narrativas – “Não estou querendo me ver projetada nas histórias, assim como não estou querendo me expressar quando escrevo histórias.” – com um raciocínio que ecoa a fórmula do pintor Mark Rothko: “I don’t paint to express myself, I paint to express my not-self.”

Assim, somos apresentados, logo nas primeiras páginas, a uma tensão que promete sustentar todo o debate. A tensão da discordância.

Em tempos de estagnação, Paula, em uma época em que há uma aceleração da reprodução dos discursos a favor da letargia intelectual, penso que a discordância foi o que nos permitiu escrever, editar e publicar 18 textos críticos ao longo de dois anos, todos eles resultado de discussões que se estendiam por semanas, alternando a proximidade de um café no restaurante da esquina com uma distância de mais de dez mil quilômetros e cinco horas de diferença no fuso-horário quando você esteve nas Ilhas Lofoten para escrever o que se tornaria um texto inclassificável, uma fera com corpo de ficção especulativa e cabeça de crítica de arte. Se concordássemos em tudo, não haveria combustível para tanto. Não acha?

John Berger, você sabe, é uma presença que busco manter ao meu lado quando me ponho a escrever sobre arte. Está em todos os textos que publiquei na revista, em todo o material que elaborei para as oficinas de escrita. Seu olhar, sua generosidade, seu interesse pelo outro e pelo que tem diante de si, tudo isso são qualidades que tento nutrir e as quais reconheço tanto nas digressões a respeito do tom de vermelho dos toldos de Bolonha quanto em seus textos sobre antigos retratos egípcios, e que, de um jeito meio inexplicável, já vejo manifestas nas páginas da conversa televisiva que começaremos a ler. Pensando bem, acho que o que mais me encanta nele é o otimismo. Sim, acho que sim. Um otimismo que não tem nada a ver com ingenuidade – pelo contrário. Um otimismo estratégico.

Um otimismo estratégico, tal como uma discordância criativa.

Eu aceito, Paula. Aguardo novas instruções e, enquanto isso, retomo a leitura.

19/7/2026

Gosto muito da ideia da discordância como combustível que você coloca. Se vamos nos colocar pessoalmente em relação aos personagens desse diálogo, me dou conta da relevância desse dispositivo na minha escrita sobre arte.

Discordância no sentido de não querer me ver projetada nas obras sobre a qual escrevo – como Sontag não quer se ver projetada nas histórias. Ou como não quer que seu juízo se sobreponha à obra analisada. E, para tal, ela elabora o argumento do “contra”: em “Against interpretation”, ensaio de 1969, ela faz a defesa da descrição da obra em detrimento de sua interpretação, como método de escrita da crítica literária. Porque, ao interpretar, o escritor projetaria seu ponto de vista, um filtro de entendimento que distorce o sentido da obra. Se opor à interpretação seria uma forma do escritor sair de si mesmo.

Por outro lado, a Berger interessa preservar no texto a história vivida, o testemunho de uma experiência. Ou vida. Então, te pergunto se você acha que, com essa ênfase na narrativa em primeira pessoa, ele estaria se antecipando a toda uma linhagem de escrita autoficcional.

30/7/2026

Ainda no trecho inicial do livro, composto pelos três blocos de conversa entre Sontag e Berger, no momento em que estão sendo discutidas as maneiras pelas quais a narração de histórias se insere na sociedade moderna, e, em especial, a importância das narrativas na infância, geralmente apresentadas logo antes do sono, o britânico pergunta: “Você lembra quando ouvia histórias quando criança? E quem você era? Era você mesma? Era a pessoa que estava te narrando a história? E era os personagens – tudo junto ao mesmo tempo, de uma forma muito convincente!”

A princípio, a provocação de Berger me fez pensar na dimensão liminal das histórias, introduzidas cedo como um fenômeno “entre-mundos”, situando imaginação e fabulação em um lugar intersticial cujo vislumbre talvez pertença mais aos cães – para citar o autor no texto”Um portal se abre”, da coletânea Por que olhar para os animais? (ed. Fósforo, 2021) – do que às pessoas. A história feito um encaminhamento para outra dimensão, um dispositivo que te permite estar em múltiplos lugares de forma simultânea até que não se esteja em lugar algum. A partir daí, lembrei da oposição do crítico Eliot Weinberger à formulação de “leitor ideal” proposta por James Joyce – “aquele que sofre de uma insônia ideal” –: “Meu leitor ideal”, diz Weinberger, “é aquele que lê algumas páginas, cai no sono e tem sonhos maravilhosos”.

Instigado pela tua pergunta, no entanto, sobre a antecipação de Berger ao gênero autoficcional, percebo que nas indagações dele – “Quem você era? Era você mesma? Era a pessoa que estava te narrando a história?” – já existe, sim, o gesto de borrar as categorias de autor, personagem e narrador em uma atitude que transparece um elogio à liberdade. Paradoxalmente, ao longo da conversa com Sontag o autor vai criticar os romances da década de 1970 como “autobiografias disfarçadas”, comentário que dá início à discussão de ambos acerca do que chamam de “crise da narração de histórias”. Qual a posição dele, então?

A resposta, como sempre, está em outro livro. Fotocópias (1996) reúne 29 ensaios em primeira pessoa onde o que importa é o outro. Nele, Berger – conforme defendido em Narrar Histórias – é antes de mais nada um veículo, um olhar flutuante que se mantém suspenso pela ética do interesse. É o que permite que nesta coletânea exista, por exemplo, um perfil precioso de Henri Cartier-Bresson, mas que não é apresentado dessa maneira, e sim como um texto intitulado “Um homem mendigando no metrô.” Se há qualquer hierarquia, a posição de supremacia pertence às imagens e aos contextos, nunca apenas ao retratado e, muito menos, ao retratista. Para mim, essa é a autoficção que importa – aquela que sai de si e encontra o mundo.

Sontag, por sua vez, assume o lugar inesperado (segundo ela mesma, nesse diálogo) de “defensora do modernismo”. Para ela, livros são feitos de palavras, não de sensações (“O problema das emoções”, escreve ela em seus Diários, “é essencialmente um problema de escoamento de esgoto”), como parece crer Berger ao comentar que não percebe distinção substancial entre escrever ficção ou ensaio. Em um primeiro momento, seu raciocínio pode soar inocente, pueril até, mas depois oferece uma chave para compreender melhor sua obra: “[…] minha luta para escrever qualquer coisa, ensaio ou ficção, é sempre que tem uma espécie de modelo de alguma coisa que eu vi, ou de alguma coisa que percebi de uma maneira ou outra. Pode ser numa vida, pode ser num filme ou pode ser num quadro ou numa obra literária, de outra pessoa… Alguma coisa que sinto que é quase por definição indizível, que existe ali, ou um pouco como uma melodia, ou um pouco como um padrão de cores, às vezes um pouco como uma forma geométrica. E a luta é sempre para tentar recriar aquilo em palavras. A luta é uma questão de precisão. De modo que finalmente as palavras fiquem o mais perto possível — nunca perto o suficiente, mas o mais próximo possível — daquele modelo que é não verbal, que eu senti, intuí, percebi, notei.”

Lembra que falei que não havia diferença na forma como Berger escrevia sobre os toldos vermelhos de Bolonha e os retratos de Fayum, e que isso me interessava profundamente? Bem, acho que a resposta está aí, nesse trecho.

A disposição de Berger me lembra o que dizia o escritor uruguaio Mario Levrero sobre como, às vezes, gostava de se esquecer da literatura e sair para a rua “com olhos de artista plástico”. O sentido primordial da escrita do britânico é a visão – não à toa, seu trabalho mais conhecido intitula-se Modos de Ver e ele mesmo era um desenhista –, enquanto, em Sontag, o sentido que prevalece é a audição, e então temos todo o seu trabalho com o cinema. É nesse momento da conversa em que o ceticismo crítico da autora – ou a oposição interpretativa, como você colocou – arrefece, abrindo espaço para uma declaração quase mística: “Ouço uma voz. Ouço vozes, e aí às vezes tenho uma primeira frase.”

Em uma entrevista, ao ser questionado sobre como fazia para conceber histórias tão carregadas quanto aquelas, o dramaturgo Sam Shepard responde: “Eu escuto a voz dos mortos”. É por aí.

Costurando os três blocos da parte inicial de Narrar Histórias, está a ideia de que a morte, o fim da vida, é o começo das narrativas. O momento em que se pode passar a narrar e o ponto do qual partir. Após a morte de um indivíduo, o mundo avança em uma direção, para frente, e a narrativa avança na direção oposta, na recordação, nas memórias, nos mitos. Nove anos após a morte de Berger e doze anos após a morte de Sontag, livros como este sobrepõem tempos passados e nos permitem escutar às suas vozes – vozes que nos dizem muito sobre o futuro.

E vamos para a leitura das cartas.

4 de agosto

Antes de passar para as cartas.

Sendo esta uma conversa entre uma editora e um escritor, eu não deixaria passar sem comentários o trecho da conversa entre Sontag e Berger em que entra em pauta a escrita como edição.

A diferença entre narrar uma história de forma oral e de forma escrita, diz Sontag, é que a oral seria uma narrativa mais linear enquanto a escrita teria muito mais possibilidades de cortes, e portanto descontinuidades e amplitudes. “Estou interessada em narrar várias histórias ao mesmo tempo, às vezes cortando uma e passando pra outra”, ela diz, e completa que isso não dá pra fazer oralmente.

Diz ter aprendido sobre cortes com o cinema.

Mas não acho que, por conta do seu trabalho com o cinema, o sentido que prevalece na escrita dela seja a audição, como você diz, Ian. É exatamente o contrário! O raio de amplitude que a narração ganha com as possibilidades e dinâmicas trazidas pelos cortes se daria, segundo ela, quando a leitura se faz com os olhos e não com os ouvidos, quando se escuta uma história narrada ao pé da cama ou em volta do fogo.

Então vamos falar das nuances do corte e dos modos de ver (entendendo o ver como selecionar). Das diferenças de lâminas de corte! E de como as coisas (as palavras, as frases) depois são costuradas. Vamos falar de teorias da edição. Da variação entre a colagem e a montagem. Da colagem que se dá no âmbito espacial de um trabalho de artes visuais, de uma pintura, de uma fotocolagem. E da montagem que se dá no âmbito temporal do cinema e, por que não, da música eletrônica ou digital.

Na estética da pós-produção que vivemos hoje talvez tenhamos mais nuances e variações de cortes, mais quebras de paradigmas, do que sugere o “corte” discutido entre Sontag e Berger?

Poderíamos escrever outro texto sobre isso (ou um metatexto dentro deste), mas por enquanto volto ao diálogo.

Aí também interessa quando Berger entra rasgando, dizendo que cortes acontecem na história oral “por causa do que não é dito”.

E então Sontag é obrigada a concordar.

“Isso é tão importante: o que acontece entre as frases e até entre as palavras”.

E Sontag tem que concordar de novo!

“Isso acontece quer a história seja narrada oralmente, quer seja escrita – se for bem narrado”.

Ambos concordam que a escrita é feita de escolhas e que a questão da escrita é o tipo de detalhe que interessa narrar.

Esse diálogo sobre o que é dito e o que não é dito é um ponto alto do encontro. E sobre como esses cortes entre o dito e o não dito, chamados de “saltos” por Berger, implicam na cumplicidade entre narrador e leitor.

Então, tomo emprestada a palavra cumplicidade e volto a levantar a bola da relação editor-escritor. Se a escolha do que se acredita essencial (o tipo de salto eleito pelo escritor: salto em altura, salto à distância…) é o ofício da escrita… vamos lembrar que é também o ofício do editor. Aqui os dois, escritor e editor, encontram a cumplicidade. No corte.

Ao editar as vértebras, embora não me lembre ter proposto um salto de parágrafos inteiros, sempre me senti plenamente correspondida em meus impulsos cirúrgicos. Impulso que contenho de querer avançar sobre a tua resposta anterior, do dia 30 do 7…

4/8/2026

Paula, avalio seu texto, releio as páginas em que Berger e Sontag falam sobre a edição e percebo que existe um conflito – bem-vindo – na colocação da escritora sobre o corte cinematográfico, pois é verdade que ela diz que existe “uma enorme ampliação e modificação da narração de histórias que se dá quando a gente tem os recursos da página impressa e lê com os olhos, em vez de escutar com os ouvidos”, como também é verdade que ela diz “escutar uma voz”, e, na trilha de seguir essa voz, torna-se capaz de estender a narração de uma história por anos a fio.

Ian, são tantas as verdades (d’aprés Leonilson). E nós escolhemos a que nos cabe no momento em que elas se nos apresentam.

Para falar sobre a diluição de hierarquias dentro do cinema – como discutimos nas vértebras dedicadas a Chantal Akerman –, então talvez seja bom lembrar do velho axioma de que o cinema não é 50% imagem e 50% som, e sim 100% imagem e 100% som.

De todo modo, o que faz com que Berger e Sontag concordem dentro de suas respectivas visões sobre “cortes” é a noção de detalhe, isto é, o detalhe que interessa contar. A colocação de Sontag sobre Madame Bovary é perfeita: “Por exemplo, desde Flaubert nos interessamos muito, como escritores e como leitores, e nos sentimos muito tocados por uma espécie de detalhe marginal, um detalhe inesperado.”

Tudo nos leva para as margens. Para as anotações manuscritas e as caligrafias que te interessam na reprodução das correspondências originais e dos envelopes, e que nesta resenha dialógica me lançam para o âmbito da caixa de comentário ou das linhas tombadas. Ou ainda de todos esses autores às margens de Narrar Histórias, que você traz para dentro.

Trata-se de fragmentos, “o que está ausente, mas ainda está presente como espaço vazio”, como diz a escritora norte-americana Lydia Davis na quarta parte de seu texto sobre “formas e influências”, publicado recentemente no Brasil na coletânea de ensaios Um Pato Amado é Assado. Davis cita as “explosões breves” de Barthes, relembra o que dizia Delacroix sobre as ruínas, que se tornam mais impressionantes “justamente por causa das partes perdidas”, formula que o fragmento interessa como sugestão de um “todo projetado”, ou ainda, um “todo futuro”, e volta a Barthes, às páginas do Fragmentos de um Discurso Amoroso, onde a organização de tais fragmentos “desencorajam a tentação de sentido”.

Tudo isso parece ressoar na conversa de Berger e Sontag, que, no fim, se direciona muito mais para a sensação das histórias narradas do que para qualquer convenção técnica ou objetiva. Para Davis, “os trechos [ou detalhes] compõem um quadro amplo, mas que parece incompleto por causa das quebras ou lacunas entre eles. Qualquer quadro completo é, porém, uma ilusão. Um quadro que parece menos completo pode parecer menos ilusório e, portanto, paradoxalmente, mais realista.”

Sim, porque a experiência moderna é, por definição, incompleta – e aí temos o iceberg de Hemingway, os silêncios de Beckett, o exagero de Bernhard, sempre formas de dar a ler algum tipo de ausência.

Quanto aos detalhes, que poderíamos associar tanto ao “instante decisivo” de Bresson quanto à “nota inaudita que doma o tumulto” de que falava Breton, e voltando ao que você apontou sobre “a estética da pós-produção que vivemos hoje”, que tem muito a ver com a discussão sobre a apropriação de imagens, gostaria de compartilhar um exercício que me propus a fazer após as leituras das cartas de Berger e Sontag.

Guiado pelos endereços contidos nos envelopes ou no cabeçalho do papel timbrado, joguei as coordenadas no Google Maps – este grande arquivo, este grande devorador de imagens e experiências – e passei algumas horas vagando, de maneira remota, pelo futuro das paisagens em que os escritores estavam inseridos durante o período em que se corresponderam.

Inesperadamente, me deparei com cenas de certa beleza, ou melhor, com detalhes de imagens, de forma que decidi espelhar o espelho e trazê-las para dentro da nossa conversa, como uma forma de me apropriar da apropriação e mostrar que o que Berger e Sontag percebiam enquanto valor de narração persiste ainda hoje, quando, sozinho na noite de um apartamento no centro de São Paulo, vejo reflexos em uma porta da Rue Bausset, em Paris:

Diz Sontag: “Procuramos o detalhe angular ou marginal como ilustração de quê? Como ilustração da história ou como algo que de fato tem, eu acho, algum tipo de autonomia, alguma espécie de efeito envolvente independente, que é o que buscamos ao narrar histórias.”

Que bom você trazer a fotografia do futuro para essas páginas. Sontag e Berger, como ele bem coloca na cabeça do programa, ambos escrevem sobre fotografia, sobre “a imagem fotográfica visual” –  como exatamente isso é dito em inglês? 

Imagem fotográfica visual. Com essas três palavras que denotam três instâncias da visualidade que não são exatamente três sinônimos, Berger antecipa a condição instável da imagem pós-moderna. E você, Ian, traz para dentro deste texto justamente essa imagem que não tenho certeza se pode continuar sendo chamada de fotográfica, na medida em que não é óptica, mas maquínica…

Mas faz todo sentido trazer a imagem para uma discussão sobre a narração.

Ainda que Sontag diga que faz imagens com filmes e não com a linguagem (escrita), eu diria que, quando se fala de escrita, fala-se de imaginação. Imagem é linguagem.

“O narrador de histórias amplia o campo da nossa imaginação e nos apresenta ao absurdo”, ela também diz. O absurdo de um detalhe prosaico como a água ensaboada despejada de um balde ser capturada por uma câmera em um satélite e se fixar como a representação de uma coordenada geográfica. Não vamos redimir a realidade de seu aspecto sem sentido e absurdo.

Não é dado que, percorrendo os arredores do “endereço americano” de Sontag, perto da Riverside Drive em Nova York, alguém vá se lembrar da komorebi, palavra japonesa para a maneira como a luz do sol é filtrada pela folhagem das árvores.

Termino minha deambulação na comuna francesa de Mieussy, na região administrativa de Auvérnia-Ródano-Alpes, no departamento da Alta Saboia. As cartas de John Berger não trazem nada mais específico do que a vaga inscrição “casa da sra. Coudurier” – um lugar que o Google Maps não alcança. Não pode alcançar. Cercado por montanhas nevadas e pelos carros que chegam de Genebra, sou atraído outra vez pela luz do sol entre as folhas de três árvores enfileiradas.

E, falando em pontos que o Google Maps não pode alcançar, em Mieussy estes lugares são reais, o que talvez Berger já suspeitasse quarenta anos atrás e por isso tenha se mudado para lá. Avançando por ladeiras estreitas ladeadas por paredes de pedra e casas cobertas por cercas-vivas, quem vaga virtualmente pelas ruas da comuna chega a um limite, uma estrada de terra pela qual não é possível seguir.

Não é possível seguir. Só imaginar. E é aí que as histórias começam.

***

Respeitando a inversão cronológica da edição de Narrar Histórias como proposta por Benoît Bourreau, que opta por começar com a entrevista no programa Voices, passar pela correspondência dos escritores e finalizar com a conferência realizada por eles em Aspen em 1974, anexo aqui as duas anotações que fiz enquanto lia as cartas, antes de escrever o texto acima, motivado pela sua resposta de hoje, dia 4 de agosto. A última, que encerro com uma citação de Berger, também tem a ver com lugares inalcançáveis, paisagens secretas dentro de nós.

31/7/2026

Sobre as cartas de Berger e Sontag, ao menos por enquanto, um dos maiores acertos da edição está na reprodução dos originais manuscritos e dos envelopes. A fragilidade devastadora das caligrafias. Além, é claro, do sol desenhado por Berger.

3/8/2026

Ainda sobre a correspondência de John Berger e Susan Sontag, o que permeia todas as cartas é a vontade – e a impossibilidade – de se encontrarem, em meio a qual surgem imagens e cenas de interesse, como a garrafa de vinho enviada por Berger a Sontag por intermédio de um amigo ou o texto sobre Machado de Assis que Sontag anexa a uma de suas cartas. Tudo o que dizem sobre fotografia ou literatura permite apenas uma alusão a conversas tão mais longas e complexas, são fragmentos cuja função não é mostrar, antes sugerir a existência de um todo dentro do qual os dois escritores se movimentam.

“Somos muito diferentes”, escreve Berger, “mas viemos do mesmo lugar – e o que você me escreve agora me leva de volta para lá.”

7/8/26

Querido Ian,

movida pela leitura, esta noite, da palestra Between Self and System, compartilhada por Sontag e Berger na Conferência Internacional de Design e, em Aspen – pela potência desse diálogo, que como você bem observou foi o primeiro da sequência de trocas documentadas neste livro –, tenho o impulso de voltar ao nosso texto admitindo estar quebrando a regra da pergunta-resposta.

Pela lógica da entrevista, que te propus de início, eu deveria esperar teu comentário à minha última entrada, de anteontem, 4 de agosto, não? Mas salto a entrevista e tomo emprestado o modo troca de correspondências da segunda parte do livro, para voltar à resenha dialógica. Embora eu não tenha uma pira por calendários, percebo que entro no seu registro e passo a demarcar os dias. Mas não num modo diário e sim num modo carta.  Nisso as cartas se afinam com os diários: sempre começam pela data.

O eixo diário-carta, por sinal, tem tudo a ver com esse título bizarro da conferência, Between Self and System, que Sontag se demora comentando, na manhã de 14 de junho de 1974, e que compara com os eixos indivíduo-sociedade e homem-mundo. O diário está para o indivíduo assim como a carta está para a sociedade. Uma das primeiras perguntas que me ocorreram no começo dessa fala foi: “Duas pessoas já configuram um sistema?”

Fiquei especialmente tocada com a decisão dos escritores de converterem uma palestra em um diálogo: o modo narrativo que deveria ser individual ganha uma dimensão sistêmica e torna-se partilha. Como você sabe que eu gosto da economia, eu poderia simplesmente encerrar meus comentários aqui, já que nesse gesto (de partilha) vejo sintetizada a vontade de invenção e investigação acerca da narração de mundos que seria longamente discutida no programa de tevê, décadas depois. Nesse gesto vejo também justificado nosso experimento.

boa noite,

P.

12/8/2026

Dia do eclipse solar. Sinto que estamos nos aproximando do final deste texto a quatro – ou seriam oito? – mãos. De fato, escrevemos melhor do que falamos.

Graças ao epílogo de Bourreau, Narrar Histórias se encerra de maneira surpreendente, com a paixão de Susan Sontag e John Berger pelo tênis de mesa. A simetria é perfeita demais para não ser comentada: da conferência de Aspen ao Voices, passando pelas visitas da escritora ao interior da França e a série de cartas trocadas, é tudo um jogo de raquetes, cada um despertando a velocidade e a destreza do outro. A diferença da relação entre os dois para um jogo de pingue-pongue reside na ideia de uma partida em que ninguém joga para pontuar, joga para manter a bola em movimento.

Esta resenha, bem como as extensas trocas que envolveram a edição das vértebras, são assim também. Um ir e vir, um saque, uma jogada com efeito.

O gesto de Sontag e Berger, naquela manhã de 1974 em Aspen, de trocar duas sessões individuais por um diálogo aberto, tem muito a ver com a insistência da autora em questionar a fórmula “Self and System” da conferência e se reflete em tudo que é discutido posteriormente, sobretudo a respeito das fotos de McCullin, quer dizer, a forma como as fotos são apresentadas. Cada um à sua maneira, ambos têm um compromisso com a desestabilização das estruturas, trocando o conforto da posição de intelectuais por um estado permanente de espanto. “As sociedades crescem, os sistemas são construídos”, comenta Sontag, firme no propósito de desmontar o sistema em que está inserida.

Curioso notar como, há mais de 50 anos, a discussão acerca da circulação de imagens nos meios de comunicação em massa e a banalização subsequente dos temas encerrados nessas mesmas imagens se apresenta como centro irradiador para debates sobre tantos aspectos da sociedade. Hoje, vivemos uma versão mais extrema, mais aguda e mais rápida da realidade que os escritores confrontavam meio século atrás. Quando Berger diz que o único efeito da observação passiva de imagens de tragédias humanitárias é “uma sensação de impotência”, isso ecoa alto em nossos tempos e reverbera a posição política do autor, afeito ao materialismo histórico: “Os homens são responsáveis pela história, não são responsáveis pela natureza. E assim essa dor – e, lembrem, é sempre dor infligida por outros homens – passa a fazer parte da natureza. Não é propriamente que ela se torna natural, mas se torna parte da natureza. Ela se torna uma constante da condição humana.”

Ao serem retiradas de seu contexto histórico, imagens de denúncia – “Dor apresentada em Chipre. Dor apresentada no Vietnã.” – são postas como veículos que não fazem mais que reforçar o sistema que denunciam. É uma ideia parecida com essa, colocada por Sontag, que é seguida no livro pela rubrica (Aplausos).

A resposta, como sempre, está em outro livro, em um texto que é comentado ao longo da correspondência, e também trata-se de uma troca de cartas. “Correspondência com o Subcomandante Marcos”, presente em Bolsões de Resistência (2001), de John Berger, põe em diálogo o crítico e o revolucionário, contrastando a paisagem de Mieussy com a das “montanhas do sul do México”. Berger e Marcos falam sobre o voo das garças, a geometria das pedras e a relação das crianças com os livros. Em determinado momento, o mexicano comenta a ideia de Berger sobre a leitura como um modo de aproximar as pessoas de situações de violência, com um ponto de vista que se articula com o que o britânico e Sontag discutiam no início dos anos 1970:

“Penso que sim, que a ‘leitura’ da palavra escrita e imagem poderiam aproximar a experiência ou distanciá-la. E assim a imagem fotográfica de Álvaro, um dos combatentes mortos em Ocosingo em janeiro de 1994, retorna. Álvaro retorna na fotografia. Álvaro com sua morte fala na fotografia. Ele diz, ele escreve, ele mostra: ‘Eu sou Álvaro, eu sou um nativo, eu sou um soldado, eu peguei em armas para não sermos esquecidos. Olhem. Escutem. Algo está acontecendo no final do século 20, e está nos forçando a morrer a fim de termos voz, de sermos vistos, de viver.’ E da fotografia de Álvaro morto, um leitor distante poderia, de longe, aproximar-se da situação dos nativos do México moderno, do NAFTA, dos fóruns internacionais, da bonança econômica, do primeiro mundo.”

Para o Subcomandante, viver é ser visto. Imagens. De novo: Olhem. Escutem. E depois:

“Mas a foto de Álvaro também pode ser ‘lida’ à distância, como um veículo que serve para criar distância a fim de permanecer do outro lado da foto, como uma ‘leitura’ dela em outra parte do mundo. ‘Isso não aconteceu aqui’, diz o leitor a respeito da foto, ‘isso é Chiapas, México, um acidente histórico, um remédio, algo para esquecer, e… bem distante’. Além do mais, há outros leitores que confirmam isso: anúncios públicos, cifras econômicas, estabilidade, paz. Esse é o uso que se faz da guerra nativa no fim do século, para revalorizar ‘a paz’.

A conclusão do revolucionário é luminosa: “E eu imagino, Sr. Berger, que o resultado final da relação entre o escritor e o leitor, através do texto (‘ou da imagem’, insiste meu outro eu novamente), escapa aos dois.”

Nos escapa, Paula.

*

A postura de Sontag, que é da ordem das coisas minerais, realça o brilho dos momentos especulativos da autora, fazendo luzir digressões como essa: “As fotografias são objetos relativamente recentes no mundo, mas é bem provável que haja mais fotografias do que qualquer outro objeto em todo o planeta. Pensem na quantidade de fotografias que hoje existem no planeta. Todo mundo tira fotos, todo mundo tem fotos, todo mundo coleciona fotos, todo mundo olha fotos. E existe esse mundo duplo, esse mundo duplicado, que foi criado nos últimos cem anos – uma espécie de mundo em miniatura, um mundo que pode ser apropriado, adquirido, posto em galerias.”

Meio século depois, o Google Maps se apresenta de fato como miniaturização, duplicação e representação do mundo, e aí voltamos às minhas fotografias, que, penso eu, podem ser chamadas assim. Fotografias do mundo estático, talvez, fotografias que tomam a luz emprestada e revelam algo sobre a escuridão, o isolamento e a distância, mas fotografias.

“Não vamos redimir a realidade de seu aspecto sem sentido e absurdo”, você escreve enquanto Berger levanta a raquete. É a vez dele de sacar. Respira com calma, olha nos olhos da oponente, e, neste momento, um clarão de prata cruza sua consciência. É o mesmo clarão que vai se deixar ver nas últimas linhas do elogio fúnebre sobre Sontag que ele enviará por e-mail à Maria Nadotti em dezembro de 2004: “Quicksilver, metal líquido, apelido de Mercúrio, guardião da eloquência e da destreza, protetor das estradas, portador das mensagens de que precisamos.”

*

“John, a gente vai continuar falando sobre isso por muitos anos, tenho certeza, mas agora, infelizmente, temos de parar.”