O reconhecimento de Inhotim como um “museu rural”, rodeado por comunidades quilombolas, assentamentos camponeses, cooperativas agroecológicas e comunidades indígenas, dá uma dimensão diferente a uma instituição que, desde sua inauguração, em 2006, sempre pareceu mais interessada em marcar seu lugar no mapa globalizado da arte contemporânea internacional do que em sistematizar programas de diálogo com o seu entorno. A observação da paisagem rural e de como ela pode e deve impactar nas diretrizes curatoriais de um museu é um dos temas abordados por Julieta González, diretora artística do Inhotim desde janeiro de 2022, nesta entrevista concedida à seLecT_ceLesTe, durante a abertura de Terceiro Ato: Sortilégio, no sábado passado, 18/3. A mostra integra o Programa Abdias Nascimento e o Museu de Arte Negra, desenvolvido pela instituição durante o biênio 2022-2023.

A venezuelana Julieta González foi curadora-chefe do Museo Jumex e do Museo Tamayo, no México, além de integrar as equipes curatoriais do Bronx Museum, em NY, e da Tate Modern, em Londres. Para o museu em Brumadinho (MG), território marcado pela mineração e pela tragédia de um rompimento de barragem em 2019, ela trouxe na mala um projeto de perspectiva ecológica, mas conta como foi arrebatada pelo encontro com Abdias Nascimento e isso mudou tudo. “O Quilombismo, manifesto de Abdias, é um dos pilares do pensamento utópico no século 20. O Quilombo não como uma coisa que aconteceu no passado, mas como forma de organização social e forma de governo alternativas a isso que o capitalismo nos quer vender”, afirma González, que conta a seguir como está formulando práticas que não existiam no Inhotim. Entre elas, abertura ao diálogo com os artistas da coleção, ou não, em exposição na instituição. A ação tem data pra começar: primeira semana de maio, quando a equipe Inhotim tem uma conversa marcada com os artistas da exposição Quilombo: Vida, Problemas e Aspirações do Negro, da qual Maxwell Alexandre pediu a remoção de sua obra, em novembro de 2022 (para entender, leia o artigo Entreato da discórdia).

O que mudou no projeto que você pensava implantar no Inhotim? Que desvios aconteceram? Que ideias se formaram a partir da realidade encontrada?
Tinha um projeto de falar sobre relações interespécies, o pensamento ecológico, esse era o meu programa. Mas eu tive um encontro com Abdias Nascimento e isso mudou tudo. Eu realmente conhecia muito pouco a figura de Abdias, tinha visto alguma pintura, há muitos anos tinha lido um livro que se chama Hotel Trópico: O Brasil e o Desafio da Descolonização Africana (1950-1980), de Jerry Dávila, que fala sobre o triângulo de relações luso-africanas-brasileiras, e sobre Abdias, mas… it didn’t ring the bell! Eu chego aqui, e me dizem ‘há um programa, uma exposição de Abdias Nascimento que se passa em quatro atos…’. Bernardo [Paz, empresário e colecionador, idealizador do Inhotim], por outro lado, vinha comprando obras de artistas afro-brasileiros, africanos, afro-americanos e de diferentes partes do mundo, mas de origem africana. Então, eu disse, bom, vou deixar de lado esse meu desejo de trabalhar com ecologia porque, se nesse momento existe essa iniciativa, vamos focar nela e fazer as exposições paralelas das temporárias – que também estavam por se definir – dialogarem com esses Atos de Abdias. Na primeira visita ao Ipeafro, fiquei bastante impressionada com todos os arquivos e, por isso, começamos a fazer exposições com muito conteúdo arquivístico. As pessoas ficam muito surpresas, no sentido de que o Inhotim nunca recebeu um arquivo. Mas quando você faz a recuperação crítica duma pessoa desse calibre, de atuação tão ampla em tantos âmbitos, como não vincular esse arquivo? Porque Abdias não é só pintura: é teatro, é ativismo, pensamento, escritura… E o arquivo tem essa chave da sua vida. Então, na parceria com o Ipeafro, eu disse para a Elisa [Larkin Nascimento] que o arquivo tinha que ser protagonista desses Atos.

Dentro dessa pesquisa, pensamos em um arquivo que está situado num tempo específico: o tempo do jornal Quilombo é o final dos anos 1940; o tempo do Teatro Experimental do Negro (TEN), que existiu de 1943 aos anos 1960. Como desdobrar esse arquivo para entendê-lo hoje? Como entender os legados de Abdias em diálogo com obras de artistas jovens que estão na coleção, ou mesmo de artistas que tiveram menos visibilidade por muitos anos, como Arjan Martins ou Rosana Paulino, até o momento de eclosão desta presença negra massiva dentro das instituições – que acho que era o sonho de Abdias e do Museu da Arte Negra? Fizemos duas exposições em novembro para dialogar com esse Segundo Ato. Uma inteira a partir do jornal Quilombo, mas como um desdobramento sobre a imprensa negra no Brasil, trazendo exemplares de O Menelick, que é o periódico original, e a O Menelick 2º Ato, que é a revista contemporânea, e de outras publicações. Com Quilombo, acho que um objetivo de Abdias era entender o negro em sua contribuição de valor para a sociedade. Ali você percebe um negro protagonista da sociedade, não vê imagens de estigmatização do negro, como escravizado ou favelado. Esse é um aspecto muito marcante do jornal, que você vai ter a oportunidade de ver em quase toda a sua integridade nas vitrines da exposição.

Por isso esse é o título da exposição, subtítulo inclusive. Porque Quilombo, o jornal, foi gerado pelo Teatro Experimental do Negro. TEN deu origem ao jornal e ao museu. Houve um congresso afro-brasileiro em 1950. Nos estatutos, eles declararam a fundação do museu. Abdias conhecia artistas, pedia doações e foi formando esse acervo. Mas tudo nasce desse empreendimento que se chamou Teatro Experimental do Negro. Outra coisa que descobrimos na pesquisa, eu que sou muito fã e conhecedora de Augusto Boal, é que o Boal nasceu do TEN. Nossa! Todo o mundo conhece Boal e ninguém sabe que ele sai daí. Abdias e o TEN foram os primeiros a fazer psicodrama, que é uma técnica de psicologia de Jacob Levy Moreno, que era um psiquiatra austríaco que, bom, era considerado por muitos meio charlatão, mas eu sou bem dedicada à obra de Levy Moreno. Então leio um artigo do jornal Quilombo que se chama ‘Teoria e prática do psicodrama’, escrito por Guerreiro Ramos, que, como Abdias, estava fazendo teatro para curar essa ferida das pessoas negras. E aqui começa Boal. E esse é o germe da outra exposição O Mundo é o Teatro do Homem     – uma frase de Guerreiro Ramos… embora eu quisesse nomear ‘O Mundo é o teatro do povo’…

Uma revisão histórica seria importante. Usar a palavra ‘homem’ hoje para designar a humanidade é restritivo.
Sim, mas para manter o rigor das citações – porque sempre estamos fazendo citações nos títulos – mantivemos assim. Fizemos uma espécie de diálogo entre os arquivos do TEN, que são muito extensos e maravilhosos, com os arquivos da Fundação Boal, que estão no Museu Lasar Segall. Quando fizemos a exposição de Isaac Julien, Looking for Langston, ainda em cartaz, que é um vídeo que ele faz no ano de 1989, como parte do coletivo Sankofa, em Londres. É uma ficção a partir da figura de Langston Hughes, que foi um gay oprimido por toda a sua vida. Quase todos os poetas e pintores da Harlem Renaissance foram gays e poucos falaram dessa homossexualidade. Langston Hughes morreu sem nunca admitir. Mas existem documentos e livros escritos, e o Isaac tomou várias referências no momento em que artistas negros se uniram em Londres em dois coletivos, trabalhando com filme e vídeo, que são o Black Audio and Film Collective e o Sankofa, para tentar, como se diz, saudar a dívida da ausência do negro no filme, na Inglaterra. Por sua vez, Abdias encenou duas peças de Langston Hughes, se correspondeu com ele, e seu mediador foi Boal.

O arquivo já era uma questão para você nos seus projetos curatoriais?
A vida toda, sim! Um amigo me associa ao ‘museu da fotocópia’ (rss). Para mim, é muito importante a mobilização e sobretudo o resgate crítico de uma figura que não foi olhada em seu momento. É chocante, mas Abdias Nascimento não foi convidado para os festivais de Dakar, em 1966, nem para o festival de Lagos em 1977. E, pior, não só não foi convidado, foi proibido de participar pelo Itamaraty, que ameaçou a Nigéria e o Senegal de romper relações diplomáticas caso Abdias, que estava em Lagos, participasse dos encontros. Tudo porque Abdias questionava o mito da democracia racial no Brasil. Então, é interessante que uma ideia possa resultar tão radical, ao ponto de um país ameaçar romper relações com outro. Isso vai ser parte do Quarto Ato [a quarta parte do Programa Abdias Nascimento e o Museu de Arte Negra, no Inhotim]. Não vou contar muito, mas vai se chamar Quilombismo, pois reúne todas essas dimensões de Abdias aliadas à dimensão de pensador panafricanista. A ideia que está na base do Quilombo, que é afinal uma comunidade utópica, é a da convivencialidade e de outra forma de trabalho, que não o concebido pelo sistema capitalista. Então, ele faz um manifesto, o Quilombismo, que é um dos pilares do pensamento utópico no século 20. Mas o Quilombo não como uma coisa que aconteceu no passado, ou que existe ainda em núcleos isolados, mas como uma forma de organização social e uma forma de governo, alternativas a isso que o capitalismo nos quer vender.

Como você está vendo o debate das pautas identitárias, de raça, gênero, por artistas contemporâneos brasileiros? E em relação aos movimentos na América Latina?
Bom, me parece que o Brasil está liderando esse processo. Eu, que estava vivendo no México nos últimos dez anos, nunca vi nada igual. Quando chego em São Paulo, vou à livraria Megafauna e a primeira parede está toda ocupada pelo pensamento feminista negro. Na livraria do IMS, o mesmo. Todas as editoras estão publicando essa pesquisa intelectual. É claro que isso tudo é muito difícil, porque acontece durante o governo Bolsonaro, o pandemônio. No México, podemos comparar ao movimento indígena, que, desde o Zapatismo, não vê nada novo, além de o Zapatismo estar muito relegado à região de Chiapas. O México tem esse problema enorme de discriminação estrutural das populações indígenas. Então, acredito que o Brasil está em vantagem nessa frente, com protagonismo também na frente indígena, que é um tema que me toca muito, por ser venezuelana. Uma pessoa como Denilson Baniwa, o artista, por exemplo. Acho ele tão agudo quando escreve! Realmente, me abriu muitas reflexões. Eu estava escrevendo um ensaio para o MoMA, a partir de um Seminário que organizei durante a pandemia, sobre o pensamento ecológico na obra de Juan Downey – que morou no Amazonas com os Yanomami, nos anos 1970 –, mas li um texto de Baniwa que, realmente, mudou tudo e eu tive que reescrever o meu texto (rss).

As pautas identitárias recolocam discussões silenciadas e que o artista Maxwell Alexandre trouxe para o contexto da exposição Quilombo quando pediu para sua obra ser retirada. O instituto, então, se comprometeu a abrir um debate. Como está essa ideia?
Levamos meses pensando em qual a melhor forma de fazer uma conversa. Já temos uma data, o convite foi enviado aos artistas. Será em 6 ou 8 de maio. Ainda estamos entendendo como vamos desenvolver a conversa, quem vão ser os mediadores. A instituição não deve mediar essa conversa. A instituição deve observar, aprender e escutar, sobretudo, abrir esse espaço de escuta. Para nós, a importância é como nós estávamos trabalhando esse legado do Abdias. Por isso, a exposição, por isso a obra gráfica e toda essência do jornal Quilombo, que é um empreendimento coletivo. Esta exposição queria dar uma visão de uma força que está realmente ocupando o espaço museológico – hoje na Pinacoteca, no MAM, no Masp. Quando um historiador, daqui a 20 anos, começar a ver os catálogos das exposições, vai ver que esses artistas ocupam o centro, assim como Helio Oiticica, Lygia Clark ocuparam nos anos 1950 e 60. Então, a exposição tem esse espírito e não o de ‘colocar no nicho’, porque eu acredito que é importante colocar primeiro o espaço que Abdias criou, um espaço de autodeterminação, de autorrepresentação, e as seções da exposição falam muito desses temas. Tem uma inspiração, que foi ideia de Deri Andrade e de Lucas Menezes [assistentes curatoriais], de organizar as seções a partir das retrancas próprias do jornal. Tem uma seção que se chama ‘Elas falam’…. À parte de tudo isso, temos o projeto da biblioteca, que foi desmontada na pandemia e agora está sendo reorganizada. Aproveitando que o Abdias mudou tudo aqui (rss), eu tô surfando a onda de Abdias, por que ele mudou muita coisa. Convidamos Jaime Lauriano a imaginar, como artista, como seria uma biblioteca; escolher os livros que conformariam essa biblioteca. Porque, como tudo, no Brasil e em muitos países, a biblioteca carecia do pensamento negro. Ele fez uma biblioteca que é um terreiro, com banquinhos de madeira, como os banquinhos que você usa no terreiro, mas como uma forma modular, então você pode ir recompondo essa ideia do Quilombo, reconfigurando… tem esteiras. Você pode pegar uma esteira e ir pro parque ler um livro. É um espaço de troca, nós temos feito muitas reuniões ali, mas a biblioteca é realmente pra nós. E para as nossas comunidades para quem fazemos programas educativos, as comunidades do entorno. Porque Inhotim é um museu rural: outra coisa que é importante entender. E esse entorno rural é composto por muitos fatores, é bastante diverso: temos comunidades quilombolas; temos assentamentos camponeses, alguns originados de assentamentos do MST, hoje em dia são cooperativas agroecológicas, de agrofloresta; temos comunidades indígenas, são aldeias Pataxó… então é um território que não apenas está marcado pela mineração, que é um fator determinante da paisagem e tudo, mas por comunidades que têm uma relação viva com a terra. Não de extração, mas de cultivo.

Do evento com Maxwell Alexandre e do encontro com os artistas da mostra Quilombo, podem sair novas políticas institucionais para o Inhotim?
Olha, como eu falei, nós estávamos realmente pensando no território novo, com todas as exposições temporárias, coisa que nunca tínhamos feito. Porque o Inhotim fazia exposições temporárias só com a coleção, só com o acervo. Não com esse diálogo com artistas… eu sei que artistas adquiridos pelo acervo eram exibidos em temporárias. Mas exposições coletivas e temáticas, de resgate de figuras históricas, nada disso era feito aqui. Essas práticas não existiam, nem tínhamos um modelo de formulário de empréstimo, porque Inhotim nunca tinha pedido empréstimos para outras instituições; apenas tinha emprestado obras. Então, a exposição Quilombo tem obras emprestadas de artistas, porque a coleção não é abrangente na representatividade de toda essa geração de artistas. São processos novos para a instituição. Então, já que são novos, bom, vamos dialogar com os artistas para entender quais são as expectativas e as possibilidades. Nesse processo de consolidação institucional de Inhotim, mas também de formular práticas que nem existiam, seria bom também ter esse diálogo como prática.

Qual é o principal desafio da direção artística do Inhotim agora?
O principal desafio é estar atento às questões do tempo em que estamos vivendo. Essa é uma característica da arte, só que o Inhotim, em um momento, ficou um pouco ancorado no passado, não? E também com uma visão muito, digamos, voltada para a arte e os artistas estrangeiros, obras monumentais… mas acho que também há espaço para esse outro pensamento, essa experimentação um pouco mais radical também. Sobretudo a conexão com a natureza abre esse espaço para pensar nos problemas de nosso tempo. Qualquer museu, mas sobretudo um museu que tem esse espaço natural, tem que renovar o seu discurso. Penso muito que Inhotim é uma espécie de hardware e o programa é o software. E esse software tem que se renovar o tempo todo, tem que estar nessa sintonia. Os artistas sempre são, como diz Marshall McLuhan, “antenas”, pessoas que captam e visibilizam as coisas que nós mesmos não vemos e que têm sensibilidade para apreciar e para transmitir.