A Associação Cultural Lanchonete <> Lanchonete é uma proposição/ativação de arte contemporânea instalada em um território de ancestralidade negra e indígena na cidade do Rio de Janeiro, mais precisamente no bairro da Gamboa, na região conhecida como Pequena África. Suas atividades em arte, educação e clínica são voltadas às crianças, adolescentes e mulheres que vivem nas ocupações irregulares da Gamboa. No entanto, a Lanchonete se propõe como um ateliê de portas radicalmente abertas, o que significa dizer que esta abertura não só permite a entrada daquelas pessoas que historicamente no Brasil são alijadas dos espaços da arte contemporânea como, o que é ainda mais importante, faz a crítica ao caráter colonial do dispositivo. Quando usamos aqui a expressão colonial não nos referimos ao estilo colonial presente na história da arte brasileira (período colonial) mas ao caráter colonial da instituição/sistema de arte no Brasil e que, portanto, não pode ser pensado fora dos processos de violência colonial territorial e epistêmica contra os povos originários e populações africanas escravizadas.  

Fazer uma dobra crítica ao dispositivo, no caso o conjunto das práticas e tecnologias mobilizadas pelo sistema da arte contemporânea brasileira, é condição sine qua non para qualquer proposta de instalação deste mesmo dispositivo, principalmente, em um território de memória indígena e diaspórica negra. E sim, o primeiro passo é quebrar o pacto narcísico da branquitude em relação à instituição arte, isto é, a crença de que as práticas de arte contemporânea no Brasil estariam isentas desta crítica radical. Sim, precisamos falar sobre a arte colonial contemporânea brasileira. Este tem que ser o ponto de partida e o horizonte de orientação das condutas, ou melhor, das contracondutas ao sistema de arte colonial contemporânea brasileira.   

Apenas assim é imaginável que uma aliança aconteça com a população negra que historicamente habita a região, pois uma via de mão dupla ali se instaura tornando possível que o dispositivo disparador, a arte colonial contemporânea brasileira, seja posta em questão a todo momento. É o próprio sistema de arte que se vê ali tensionado, suas práticas, suas exclusões, seus modos cínicos e chiques de ocupação de territórios habitados por populações vulnerabilizadas justamente pelos violentos processos de colonização do qual a instituição arte faz parte. Portanto, abrir as portas não é um gesto caridoso, mas uma ação de fato política, ativista e que tem como primeira ação questionar as próprias condições de possibilidade da existência de um espaço de arte colonial contemporânea em um território afrodiaspórico e indígena (Todo território Americano é um território ancestral indígena).  

A região da Pequena África está situada na zona central da cidade do Rio de Janeiro e compreende, atualmente, os bairros da Gamboa, Saúde, Santo Cristo, os Morros da Providência, do Pinto e da Conceição e a Praça Mauá, incluindo a Pedra do Sal e a Rua Marechal Floriano. Esse nome foi cunhado no início do século 20 pelo sambista e artista plástico Heitor dos Prazeres (1898-1966) para designar a região da zona portuária, especificamente ao redor da Praça Onze. Naqueles anos (1850-1920), a região era habitada majoritariamente por negros africanos e seus descendentes brasileiros e se caracterizava como um importante território de produção artístico-cultural negra com destaque para o samba, a capoeira e o candomblé. Entre os frequentadores da Pequena África, destacam-se Machado de Assis, Pixinguinha, Aniceto do Império, Sinhô, Donga, João da Baiana, Tia Ciata e o babalorixá João Alabá. Heitor utilizou a expressão, justamente, para destacar a concentração de cultura e comunidade afrodescendente no Rio de Janeiro, em contraste com a cidade europeizada da época. 

Contraimagens 

É importante sublinhar que na primeira década do século 20 a cidade do Rio de Janeiro é marcada por uma profunda reforma e reestruturação urbanística. Com o lema “O Rio civiliza-se” e inspirado no Barão de Haussmann, o então prefeito Pereira Passos se propunha a construir uma Paris dos Trópicos. Com a proposta de modernizar e higienizar a então capital brasileira, um verdadeiro bota-abaixo foi realizado na região central da cidade e construções de estilo europeu foram erguidas produzindo um desalojamento massivo da população local. Dentre as principais obras destacam-se a abertura da Avenida Central (atual Rio Branco), Avenida Beira-Mar, remodelação do Porto do Rio de Janeiro, a criação da Praça Mauá e a menina dos olhos, a cereja do bolo, a construção do Theatro Municipal, símbolo maior de uma cidade europeizada e civilizada. O que se dá aqui não é apenas uma higienização territorial, mas também a tentativa de um epistemicídio cultural: o que não entra no Theatro Municipal não é arte, não é cultura. E é justamente em meio a este processo que Heitor dos Prazeres cunha a expressão Pequena África como contraponto, como resistência cultural afrodiaspórica. A Pequena África é a contraimagem do Theatro Municipal.  

Um século depois a cidade do Rio e, mais especificamente a região portuária, volta a ser palco de uma gigantesca investida urbanística por parte da Prefeitura. Em 2009 o Prefeito Eduardo Paes, no bojo do Projeto Olímpico, lança o projeto Porto Maravilha. Eduardo Paes gosta de samba e de carnaval, mas não esconde sua admiração pelos feitos de Pereira Passos. Inclusive durante a inauguração da primeira fase das obras da Zona Portuária (julho de 2012) fincou no reformado Jardim do Valongo, que havia sido erguido justamente durante a gestão de Pereira Passos, uma placa em homenagem ao mesmo. Observadas as circunstâncias de cada período, as remoções ou reassentamentos de ontem e de hoje são diferentes, embora carreguem traços de semelhança: o alvo é principalmente a população de baixa renda que em sua grande maioria é negra. Em paralelo à reorganização urbana da região também foram inaugurados dois museus, O Museu de Arte do Rio – MAR (2013) e o Museu do Amanhã (2015), como coroação do processo de gentrificação da região.  

Gostaria de trazer o foco para o dia e ano da inauguração do MAR. 2013 é o ano das jornadas de junho, movimento popular que instaurou um outro modo de fazer política com implicações nas práticas ativistas das lutas minoritárias: pautas de gênero, feministas, LGBTQIAPN+, pautas antirracistas, indígenas, capacitistas e toda uma diversidade de questões de opressão trazidas para a arena política. Estamos em um Brasil pós políticas afirmativas dos governos Lula (2002-2009) e Dilma (2009-2016). E se é verdade que daí também se manifestou uma extrema-direita com pautas justamente contrárias às conquistas dos grupos beneficiados com tais políticas, de fato, uma outra maneira de fazer política se instaurou no território brasileiro. E o campo das artes foi diretamente afetado. Seja como alvo das críticas, mas também como um importante lugar de experimentação de uma outra “partilha do sensível” (conforme noção proposta pelo filósofo francês Jacques Rancière), não mais regidos pelos códigos morais e estéticos do sistema colonial, racial e heterocispatriarcal das instituições brasileiras. E se a insurreição evidenciava nos corpos as marcas das violências de séculos de opressão colonial e heterocispatriarcal, funcionava também como um importante lugar de afirmação e experimentação de outros modos de vida.  

O dia 1 de março, deste ano de 2013, aniversário da cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro, foi o dia escolhido para a inauguração do MAR. Se o interior do Museu reunia importantes personalidades políticas e do campo artístico-cultural, o lado de fora na forma de uma manifestação-happening produzia uma outra imagem, uma contraimagem crítica ao assim denominado primeiro equipamento cultural do Porto Maravilha. Essa turba heterogênea e diversa reunia corpos negres, trans, mulheres, indígenas, coletivos de arte, anarquistas, punks etc. um vozerio, uma balbúrdia, uma sonoridade transloucada produzida pelas vozes e instrumentos improvisados com objetos diversos adentrou o interior do museu atingindo diretamente a pompa e circunstância da celebração institucional. Um ensaio geral da geleia geral que eclodiu nas jornadas de junho. Algo se passou… o que víamos, ouvíamos e sentíamos era arte? Talvez não no sentido colonial do termo. O que víamos, ouvíamos e sentíamos era uma manifestação política? Talvez não no sentido clássico das esquerdas. De fato, o que se dava ali era um embaralhamento, uma confusão, uma profusão de ações que articulavam práticas artísticas e práticas ativistas.    

Ora, essa indiscernibilidade entre práticas artísticas e práticas ativistas é o que, justamente, apontamos, no contramanifesto O que é uma ação estético-política? e em artigos e ações do Coletivo 28 de Maio, como o caráter estético-político não só das jornadas de 2013 mas antes mesmo de uma nova forma de fazer política que se institui no Brasil a partir de 2010. Ou ainda mais, o que denominamos de giro minoritário no fazer político e no fazer artístico da última década.  

Como defendemos em nosso livro, o referente giro minoritário produziu uma zona de indiscernibilidade de mão dupla entre arte e ativismo tornando possível por um lado que as pautas ativistas adentrassem o campo da arte, pondo em cheque seus dispositivos de saber-poder, por meio de ações e práticas artísticas; como, por outro lado, as práticas ativistas tomaram para si táticas e estratégias de ação estéticas próprias ao campo da arte para agirem sobre o campo social. Assim, a questão ativista não é um conteúdo incorporado pelos artistas aos seus trabalhos, mas, isto sim, uma forma ativista de produzir arte tendo como foco de ação a crítica ao próprio campo da arte enquanto lugar social. Da mesma forma, o que vemos nas ações ativistas não é uma imitação (mímesis) de procedimentos próprios ao campo da arte sendo utilizados, mas, isto sim, a compreensão de que o ativismo contemporâneo tem como campo de luta os dispositivos de saber-poder que atuam sobre os corpos (biopoder) ou como tão certeiramente propôs Jacques Rancière sobre as condições de possibilidade do dar a sentir (a partilha do sensível). Se o poder visa a materialidade dos corpos, e em nosso caso brasileiro a governamentalidade colonial dos corpos, o território de disputa, o campo de lutas tornam-se os próprios corpos.  

Portanto, como defendemos, esse giro minoritário evidenciou um contrassistema de práticas artísticas operando além e aquém do sistema de arte institucional heteropatriarcal e colonial brasileiro. Como anunciou Cripta Djan, em entrevista ao jornalista Felipe Blumen – Tapume, agosto de 2014: o pixo (utilizamos as palavras “picho/pichação” com “x” para privilegiar seu caráter estético-político, tal qual como defendemos n’O que é uma ação estético-política? um contramanifesto) é o que há de mais conceitual na arte contemporânea. É preciso recusar o conceito de arte vigente não só para tornar visível outros modos de praticar a arte em nossa atualidade, mas para também e, principalmente, retomar o caráter dissidente que está contido na própria conceitualização da noção de arte no Ocidente. Entre nós, Godard é cultura, pois é majoritário, enquanto que a performance da árvore de José Guajajara na Aldeia Marakan’à (dezembro de 2013) é arte.  

Entre nós, Marina Abramovich é cultura, a ação de pôr os seios de fora de Indianarae Siqueira, liderança travesti e pessoa de peito e pau, é arte. Entre nós, Duchamp é cultura, a ação de reinvenção do modo de vida escolar pelas ocupações secundaristas é arte.  

Dispositivo de comensalidade 

É em meio a esse caldo insurrecional no campo político e artístico que a artista Thelma Vilas Boas em 2016 opera um deslocamento em sua trajetória de artista contemporânea e instaura um fogão à lenha em meio aos escombros das obras do projeto Porto Maravilha. Como narra em entrevista à revista Arte&Ensaios (v. 29 n. 46, 2024: Arte Território), a Prefeitura descarregava nas esquinas bloquetes empilhados em paletes de madeira, que iam sendo abandonados conforme a obra avançava em direção à Praça Mauá, deixando um rastro de escombros e materiais na região da Praça da Harmonia, local que não estava no roteiro turístico, mas território ancestral afrodiaspórico e existencial da população negra local.  

O desperdício de material, a exploração da força de trabalho e o descaso com a região da Praça da Harmonia eram evidentes. Se utilizando dos materiais descartados, Thelma constrói então seu fogão, um dispositivo de comensalidade, e se põe a cozinhar para a população local, ali mesmo a fim de entrar em relação com o território. Como disse em entrevista a Arte&Ensaios (v. 29 n. 46, 2024): “E foi com essas pessoas que tem tempo, o homem lento de Milton Santos (geógrafo e pensador negro brasileiro), justamente nesse rés-do-chão, nesse outro tempo que não é o tempo do homem branco e do capital, que eu e Beto sustentamos o silêncio até que houvesse algo a dizer”.  

Algumas ações específicas foram feitas como o C.A.L.D.O D.E. C.A.R.N.E, carne de quem?. E houve também a instalação do fogão no interior de um espaço de arte, O Saracura, nomeada pela artista um castelo de cartas por cair. Título que se por um lado remetia à estrutura precária do fogão, por outro já lançava a questão que vai orientar a instauração da Lanchonete<>Lanchonete nesse mesmo território: é preciso fazer o castelo de cartas coloniais ruir. E aqui Thelma entende que ela, enquanto mulher branca, tem que olhar para o espelho e quebrar o pacto narcísico que sustenta seu lugar de artista.   

O que significa ser uma pessoa branca no Brasil? Como quebrar o pacto e o impacto do sistema de arte atuando em um território de ancestralidade negra e indígena? A Lanchonete<>Lanchonete se instaura por meio dessa questão. E como toda boa questão, o que está em jogo aqui não é enunciar uma solução (mitologia branca salvacionista), mas evidenciar e ficar com o problema. Fazer do problema seu horizonte de conduta, ou como já anunciamos, de contraconduta ao sistema de arte colonial. Desta forma, podemos propor que as ações da Lanchonete<>Lanchonete são um processo contínuo de questionamento das condições de possibilidade do fazer arte no Brasil e, mais especificamente, em um território de memória afrodiaspórica.  

Ficar com o problema 

É a partir dessa questão que a Lanchonete<>Lanchonete se instala na garagem do Espaço Saracura, ao rés-do-chão, como um ateliê-cozinha, uma lanchonete, de portas abertas para a rua e para as pessoas que nela passam. Uma placa convida: “Entre, sente, vamos conversar sobre o mundo”. E quem entra e fica? As crianças, crianças negras habitantes das ocupações irregulares da região que durante o contraturno escolar ficam pelas ruas, desassistidas pelo poder público. Essa presença infantil negra que vai guiar daí para frente as questões e as ações que vão constituir a L<>L, as crianças anunciam o devir da Lanchonete. Como diz Thelma nessa mesma entrevista para Arte&Ensaios. “A fome pulou sobre todas as materialidades da arte contemporânea”.   

A cozinha-ateliê vai tornar-se também uma escola, um espaço de mútuos ensinamentos e de práticas de aprender e desaprender, uma escola que reivindica novos futuros, uma Escola batizada de Por Vir. Mas antes disso, em 2018, foi preciso se deslocar de um espaço privado de arte (O Saracura) e encontrar morada em um bar, o Bar Delas, gerenciado por uma mulher, Cristiane, a Kriss Coiffeur, e funcionando em uma ocupação na Gamboa. Ali, além de se instalar em um espaço fincado ao território e às lutas por habitação, outras personagens passam a compor o cotidiano da L<>L forçando por dentro a repensar suas práticas, inclusive o processo de gentrificação que a presença de um dispositivo cultural branco opera, a despeito de sua vontade, em um território periférico e negro. O Bar Delas é hoje um ponto de concorridas festas, um point descolado, da cena noturna carioca.   

Em 2019, a Lanchonete se instaura em um galpão próprio, alugado na rua Pedro Ernesto, rua onde funciona entre outros, o Instituto Pretos Novos/IPN e o Museu da História e da Cultura Afro-Brasileira. Torna-se a Associação Cultural Lanchonete<>Lanchonete e incorpora à cozinha outras atividades de caráter educacional e sociocultural, aulas de capoeira, oficinas de gravura, cineclube, biblioteca etc. A cozinha passa a ser comandada por mulheres da região, também moradoras das ocupações irregulares. A Escola Por Vir começa a atender de forma sistemática as crianças no contraturno escolar. Muitos projetos e ações de arte, culturais e de outros campos encontram ali um lugar de realização, desde que incorporem a crítica ao dispositivo que estão acionando e se pensem em relação à população local. Uma coletividade, mesmo e por isso mesmo heterogênea e complexa surge ali. É uma temporalidade e uma espacialidade outras que não a da produção para o circuito de arte que ali emerge, e por isso, talvez, tão difícil de ser percebida pelos olhares normatizados do sistema de arte colonial brasileiro. 

Entender a Associação Cultural Lanchonete<>Lanchonete como um projeto de arte contemporânea contracolonial e não, como querem muitos, apenas um projeto social, é entender que a arte contemporânea brasileira pode se descolonizar e propor outros modos de atuação onde a tríade artista-instituição-público se desfaz em prol, de fato, de uma construção coletiva e complexa que incorpora a dissidência às práticas estéticas coloniais. E a dissidência aqui é a possibilidade de fabular e praticar uma aliança com aqueles que historicamente foram sistematicamente excluídos dos espaços da arte colonial brasileira por meio de um fazer com, de uma via de mão dupla crítica.  

Diante de uma porta aberta, o mundo aparece e fala. Basta saber se essas portas estão realmente abertas ou se não passa de um trompe l’oiel do jogo narcísico do sistema de arte, como vemos acontecer em muitos espaços que abrem no bojo dos processos de gentrificação operados pelo sistema de arte. É preciso estar atento e forte: não temos tempo de temer o fim da arte colonial brasileira. É nesse sentido que defendemos que a L<>L funciona como um dispositivo de contra-arte colonial que ao mesmo tempo que evidencia o caráter colonial, vai ao encontro de um projeto coletivo de invenção de um devir-minoritário das práticas de arte no Brasil.