Nesta conversa, realizada pouco antes de deixar o cargo para se candidatar a deputada federal pela Bahia, Maria Marighella, presidenta da Funarte entre março de 2023 e abril de 2026, reflete sobre sua gestão e legado como primeira mulher nordestina a ocupar o cargo. Respondendo a perguntas enviadas por celeste e agentes culturais de todo o país, Marighella, neta do político e escritor revolucionário, diz: “Como diz [Carlos] Marighella, as instituições brasileiras têm um pecado original, têm o conteúdo de elite. Portanto, disputar as instituições, sobretudo transformá-las por dentro, é uma tarefa”.
CELESTE A senhora poderia nos contar sobre suas experiências anteriores à presidência da Funarte?
MARIA MARIGHELLA Sou atriz, é aquilo que me tornei por decisão própria. Começo a fazer teatro ainda criança, nos anos 1980. Estudei na primeira escola construtivista da Bahia, fundada em Salvador por uma feminista e discípula de Anísio Teixeira, a professora e educadora Amabília Almeida, que é exonerada com a ditadura militar e funda, em março de 1965, a Escola Experimental. Nasci em 1976, meu avô Carlos Marighella havia sido assassinado pela ditadura militar. Minha avó Clara, sua companheira, estava no exílio em Cuba. Meu pai, que é um dos fundadores do movimento sindical na Bahia, estava preso pela Operação Radar, comandada por Carlos Alberto Brilhante Ustra, que aqui na Bahia prendeu dezenas de comunistas. Essa operação prende, tortura e assassina [Vladimir] Herzog [em São Paulo]. Eu começo a fazer teatro na Escola Experimental, aos 9 anos, e depois vou fazer curso livre de extensão da Universidade Federal da Bahia, aos 16, quando, começo, digamos assim, uma trajetória mais profissional no teatro. Depois de anos de análise, cheguei à conclusão que na minha casa todos os problemas eram coletivos, sociais. A vida do país girava em torno da minha casa. O teatro e a arte eram um jeito de eu me contar por mim mesma, de eu ter os meus próprios problemas, um meio de eu construir os meus repertórios, a minha subjetividade. O próprio Mariguella tem um texto muito lindo que escreve no presídio: “Não ficarei tão só no campo da arte”. Porque ele também era poeta, também desenhava.
Precisei de muita análise para chegar a essa síntese, mas quando a gente pensa no movimento político, qual é a grande diferença do século 20 para o século 21? É que no século passado a identidade de organização popular se deu por meio do trabalho, das organizações de classe, laborais. Nessa experiência socialista, as identidades, as subjetividades – aquilo que confere ao sujeito a sua a sua dimensão singular – elas foram lateralizadas. Não porque não tivesse movimento de mulheres, movimento negro, mas porque de algum modo a identidade se organizou numa experiência de classe trabalhadora.
Aos 18 anos, eu sofro um acidente brutal e perco meu olho esquerdo. Eu era uma artista lida como revelação, pródiga. E, para uma atriz muito jovem, perder o olho é uma marca… Foi visto como uma tragédia, quase uma interrupção. Nos anos 1990, para ter sucesso como artista, você tinha que fazer televisão. Não tínhamos um cinema tão próspero. Tomei a decisão, ainda muito jovem, de construir o meu próprio teatro, a minha própria companhia. Comecei a produzir e me tornei realizadora devido a um acidente, uma tragédia. A maternidade também me deu uma nova leitura de mim mesma. Um dia eu era uma artista plena, produtiva. No outro, eu era mãe e mulher. Isso me levou a batalhar um emprego formal. Tive minhas primeiras experiências de gestão no Sesc Bahia, que é uma escola para muitos gestores. Me tornei gestora por necessidade. E cunhei o termo “maternismo”: um feminismo insurgente com a maternidade. Eu sempre fui feminista. Sou Mariguella, sou neta de Clara Charfe, feminista de vanguarda e de todos os tempos. Eu nunca pude não ser feminista.
Nunca tinha me imaginado na gestão, mas me convidaram. Tem uma coisa do teatro – sobretudo na improvisação – que diz que, para a cena dar certo, você tem sempre que dizer sim. Eu digo sim para tudo, sou uma pessoa que diz sim. Habitar uma instituição pública, promover política pública, falar o outro que não é você, o outro ao qual você está conectado, independente da proximidade física. Aquilo se transformou numa das gestões mais importantes, eu acho, que a Bahia pôde experimentar. Essa experiência foi tão bonita que, quando Juca Ferreira volta ao Ministério da Cultura, em 2015, após aquela eleição tão dura, tão disputada, em 2014, da presidenta Dilma, ele convida Francisco Bosco para presidir a Funarte. Pouco tempo depois, Juca me convida para Funarte, para a construção de uma política nacional das artes. E aí, voltando um pouco, as pessoas me perguntam: “Mas quando é que você quis virar vereadora ou entrar na política?”. Eu digo: “Bom, primeiro que eu não tive vida fora da política, eu não pude viver isso”. Para mim, um símbolo da necessidade de ter uma vida política é a cena da admissibilidade do impeachment da presidenta Dilma Rousseff quando o Bolsonaro dedica o voto a Ustra.
Então, em Salvador, eu organizei um conjunto daqueles que estão desorganizados, né? Organização dos desorganizados, uma movimentação cidadã chamada Manifesta Coletiva de Ocupação da Política Institucional. E me tornei vereadora de Salvador, em 2020, em plena pandemia. E esse mandato de entusiasmo, de sonho projetado, com tanta integridade, junto com tanta gente, me leva a uma disputa eleitoral em 2022 para deputada. Eu não fui eleita, mas há expressividade desse voto, tive quase 54.000 votos. Digo para os meus filhos: é a Arena Fonte Nova [estádio do Esporte Clube Bahia] inteira. Não só em números, tive votação em 401 municípios da Bahia. A justiça que a gente quer promover, ela tem audiência em toda a Bahia. E isso me deu uma super responsabilidade. Até que, no dia 31 de dezembro de 2022, eu estava me preparando para ir para a posse do presidente Lula e a Ministra Margareth [Menezes, da Cultura] me liga e diz: “Maria, eu queria te convidar para presidir a Funarte”. E um convite de Margareth não é um convite, uma convocação, né?
Sou a primeira presidenta da Funarte que é nordestina. Isso não é pouca coisa. Nós sabemos qual é a cara das elites das artes do Brasil. Como diz Marighella, as instituições brasileiras têm um pecado original, têm o conteúdo de elite. Disputar as instituições, sobretudo transformá-las por dentro, é uma tarefa. Então, a experiência que me foi confiada pela Ministra, a gente fez com que fosse uma diretoria colegiada. Eu presido uma diretoria colegiada que se tornou paritária em gênero, paritária racial, ou seja, tem maioria negra ou não branca, com a primeira dirigente indígena. A gestão se compromete com um grupo de trabalho para pensar políticas para cultura DEF, com a reserva de vagas para pessoas negras e indígenas, com a promoção de políticas por meio do fomento. E a pensar uma instituição verdadeiramente nacional. Ela voltou para a sua casa, sua sede, que é o [Palácio] Capanema, levantou a lona da Escola Nacional de Circo, retomou projetos e programas emblemáticos da história da instituição como o Pixinguinha, de música; projetos e programas de fomento, como Marcantonio Vilaça, de artes visuais; Carequinha, de circo, Klauss Vianna, de dança… reinaugurou o SEDOC, criou uma política própria para memória. Com muita responsabilidade, a gente olhou essa instituição do avesso. Uma gestão é bem-sucedida quando consegue dar conta do tempo. Me sinto hoje muito ciosa dessa responsabilidade e sobretudo muito plena daquilo que a gente conseguiu projetar.
CELESTE: A senhora tocou em pontos muito pertinentes que estavam previstos para serem tratados ao longo da entrevista. Seguimos esta conversa convidando outros agentes e trabalhadores das artes a interceder. Dani Canedo, docente e pesquisadora OBEC (UFRB/UFBA), de Salvador, Bahia, nos enviou a seguinte pergunta: Muitos artistas, grupos, coletivos e eventos culturais enfrentam dificuldades para manter a continuidade de suas atividades entre um edital e outro, o que afeta a sustentabilidade econômica. Nesse contexto, qual é a importância do Programa de Ações Continuadas na estratégia da Funarte e de que modo ele pode contribuir para fortalecer a permanência e a continuidade das práticas artísticas no país?
Lanussi Pasquali, artista visual, curadora, educadora e produtora cultural, idealizadora e coordenadora do Ativa Atelier Livre, de Salvador, completa: Quando acabam as temporadas, os festivais, as exposições, artistas voltam para o ateliê e seus modos de fazer permanecem invisíveis para as políticas públicas. Que caminhos podem ser criados para apoiar o trabalho cotidiano do artista?
MM: Para responder a essa pergunta, é necessário voltar numa coisa que acho que a gente precisa ler muito: até os anos 2000, nós tínhamos a prática de balcão como uma prática institucional. Ou seja, quem tinha proximidade com as instituições culturais era quem tinha acesso aos gestores, quem estava mais próximo do poder central, seja nas capitais do Sudeste ou nas capitais das outras regiões. Quando Jaques Wagner assumiu o governo da Bahia, em 2007, quase 90% dos recursos da Cultura estavam projetados em Salvador, que executava quase 90% dos recursos da pasta. Isso era uma prática hegemônica: o balcão como único acesso. A grande experiência dos anos 2000 é obviamente a transparência, os mecanismos republicanos de acesso aos recursos públicos, que se traduziram em editais. Os editais, as seleções públicas, os concursos, em suas variadas formas – das mais complexas e burocratizadas às mais simplificadas –, esse foi o meio que o Brasil conseguiu dar lisura ao acesso ao recurso público. Os editais criam muitos sintomas, garantem acesso, produzem equilíbrios, dados, informações. Mas eu queria tratar aqui de um sintoma que acho importante megafonizar [amplificar], talvez o pior fenômeno desse tempo, que é a concorrência entre iguais. Com isso, você tem fragmentação dos setores. Quando os editais se tornam a principal experiência, você faz o quê? Faz com que festival concorra com festival, artista concorra com artista, grupo concorra com grupo, instituição cultural concorra com a instituição cultural. Você acaba com o princípio da colaboração e da cooperação, é a degradação do espírito sindical, setorial, de classe, porque a principal política não é setorial no sentido cooperativo. A gente tem hoje, como efeito desse tempo, esse principal sintoma.
Mas existe um segundo sintoma, além da concorrência e da desorganização coletiva, que é a adesão ao sistema capitalista. O que o sistema capitalista diz? Você tem que produzir, consumir ou morrer. Morrer mesmo, estar ausente da vida e obviamente a gente está falando de necropolítica: você não tem valor, você não tem lugar social. E aí o que acontece com a política cultural? Ela de algum modo reforça uma super construção de produtividade. Ou seja, o artista só é contemplado quando está produzindo. E você vai esgarçando as experiências de reflexão, de pausa, de tempo, de ócio, de pesquisa, de escrita.
Mas a Bahia constrói a primeira experiência de fomento às ações continuadas. Então, quando a gente assume a Funarte, a gente se apoia nessa experiência que a Bahia inaugura, que depois o Distrito Federal experimenta e nós transformamos essa política numa política nacional. Ou seja, a gente cria o principal fomento da instituição reconhecendo eventos calendarizados, como festivais, bienais, aquilo que é ininterrupto, que mantém uma produção intermitente de pesquisa, curadoria, crítica, produção, criação, intercâmbio, residência. É o investimento em grupos e coletivos e não exatamente no artista individual. Aqui em Salvador, o Acervo da Laje, por exemplo, é uma instituição cultural que foi reconhecida pela Funarte de ação continuada e construiu com isso sua reserva técnica.
CELESTE: Thelma Vilas Boas, artista visual e fundadora da Lanchonete <> Lanchonete, ateliê de arte contemporânea, cozinha-ateliê e escola, na Pequena África, Rio de Janeiro, pergunta: O Brasil tem muitas iniciativas artísticas autônomas e comunitárias que operam fora do modelo tradicional colonial. Como a Funarte reconhece e dialoga com institucionalidades de uma arte não clássica?
MM A gente reconhece ações continuadas que estabelecem processos de trocas com seus territórios, que promovem ações de criação, intercâmbio, residências. É isso que a comissão procura observar nas experiências. Mas eu nem queria falar sobre como a Funarte reconhece, mas sim sobre o que acontece ato contínuo a isso que a Funarte inaugura. A Funarte participa, no Ministério da Cultura, de um grupo de trabalho que articula, por meio da política nacional Aldir Blanc, para que os estados e municípios que aderem a essa política de ação continuada possam financiar essas experiências em seus territórios. Por que estou trazendo isso? Porque a Funarte se torna, com isso, uma prerrogativa, uma experiência que orienta estados e municípios. O Ministério da Cultura publica uma portaria para adesão dos estados e municípios. O estado de Goiás, por exemplo, só para você ter uma ideia, fomenta grupos por quatro anos. Por quê? Porque agora nós temos uma política de fomento permanente que é a PNAB [Política Nacional Aldir Blanc]. Então, estados e municípios podem fazer uma previsão orçamentária, coisa que a própria Funarte não pode – porque nosso orçamento é anual e votado no Congresso, no PLOA [Projeto de Lei do Orçamento Anual). Mas um estado que tem uma fonte de financiamento segura como a PNAB pode fazer o seu planejamento. E isso quem inaugura é a Funarte.
Então, mais do que fazer fomento direto, a Funarte articula uma rede, passa a ser uma instituição articulada de práticas de fomento e deixa de pretender a universalização, porque isso não é real. Passa a atuar no campo do sistema, uma dimensão muito mais ecológica. Acho que essa é a novidade dessa gestão: a Funarte passa a ser instituição articuladora de uma política, organizadora de uma prática, entendendo o Brasil, como uma República Federativa, com autonomia entre os entes federados, com independência entre os poderes, mas com capacidade de se reconhecer dentro do Sistema Nacional de Cultura.
CELESTE: Realizado na UFBA [Universidade Federal da Bahia], em 2024, o I Seminário de Avaliação de Políticas e Indicadores Culturais divulgou os anais de textos completos nele apresentados. Entre eles, a pesquisa de Juliana Amaral dos Santos e Paulo Emílio Matos Martins, que propõe uma avaliação de políticas públicas de Cultura a partir dos editais da Funarte, entre 2012 e 2022, aponta que a inexistência de padrões estabelecidos para a avaliação do setor cultural no Brasil. Sua ausência dificulta a gestores e pesquisadores, bem como ao próprio Estado, a aproximação com a realidade da experiência cultural de forma objetiva. Como sua gestão pôde trabalhar essas avaliações?
MARIA MARIGHELLA: Bom, reconhecendo a ausência de dados. Albino Rubim nosso grande Secretário, intelectual, pesquisador da Cultura diz que as políticas públicas de Cultura no Brasil vivem três tristes tradições: autoritarismo/censura, descontinuidades e ausências. Nós temos uma construção de política pública de Cultura muito recente, muito jovem e sistematicamente atravessada por períodos de autoritarismo, censura institucional, interdições abertas ou indiretas, descontinuidades. A ausência de dados e informações é também sintoma dessa tradição de interrupções e descontinuidades. A Funarte, portanto, entendendo a ausência de indicadores como um sintoma de períodos autoritários, se compromete com a recuperação institucional, em pesquisas “implicadas e não aplicadas”, para subsidiar as nossas práticas. Uma delas é a pesquisa do OBEC [Observatório Brasileiro da Economia Criativa], que vai ler o fomento da própria Funarte, ou seja, onde a gente está aplicando e levantando dados públicos, acessíveis em sites, seja da Funarte ou do OBEC, mas também em cadernos, em relatórios e agora serão publicados em livro.
Nós começamos também uma pesquisa para ler o fomento por meio da cidadania, então inauguramos uma pesquisa para a construção do Programa Nacional de Mediação e Acesso às Artes. A gente começou a criar hipóteses. Por exemplo, imagine se no Programa Pé de Meia o jovem tivesse uma suplementação do recurso para consumir arte… Fomos pesquisando o inimaginável, a ponto de hoje a Funarte estar inscrita como coordenadora desse programa da escola que prevê o artista residente na como uma política, ou seja, um fomento por meio do acesso. A gente foi não apenas levantando dados, mas pesquisando alternativas ao fomento. Isso não é um processo que se dá em três anos, precisa de mais tempo. A gente precisa realmente de mais tempo para essa gestão, mas acreditamos que plantamos boas sementes.
CELESTE: Emerson Silva Caldas, pesquisador na área de artes e antropologia, de Belém do Pará, pergunta: Pensando na região do Gurupi ou em localidades como Vila Mariana, Bela Aurora, Itamoari, Camiranga e Aningal, de forte presença indígena e quilombola no Pará, ainda percebo a ausência de políticas culturais efetivas que fortaleçam essas comunidades, para que possam ter melhores mecanismos de produção e valorização de seus bens artísticos. A Funarte tem pensado políticas culturais que alcancem territórios para além dos grandes centros urbanos, especialmente no que diz respeito à formação, possibilitando que as próprias comunidades assumam a centralidade na produção e circulação de suas expressões artísticas?
MM : Olha, eu acho que primeiro nós precisamos negritar o que representou as políticas de reserva de vagas, as cotas, nessa gestão da ministra Margareth Menezes, política essa que a Funarte foi pioneira, fez desde a primeira edição do fomento. Você vai vendo uma mudança de comportamento e isso vai revelando novos sujeitos, novas/novos agentes e obviamente novas subjetividades. Você vai incorporando ao contexto cultural brasileiro outras práticas, outras caras, outras vozes, você vai dando contorno e relevo a essa produção. Há dados, isso está mapeado. A pesquisa do OBEC revela. A gente tem hoje um mapa do Brasil por onde chegam os programas, as iniciativas. Mas, por óbvio, não podemos ter ilusões. Você não cria uma política nacional sem o compromisso radical do federalismo cultural. Então você precisa realmente dos estados e municípios implicados nessa transformação. E isso se dá em outras práticas e outras políticas conexas ao Ministério da Cultura, que são políticas de indução, por exemplo. A gente precisa falar do que representou a Rouanet Favelas, Rouanet Norte, Rouanet Nordeste, Rouanet Interiores. Isso não se dá apenas no ambiente interno a Funarte, mas de induções em outros programas, (como) o próprio renascimento da Política Nacional Cultura Viva, que hoje é uma obrigatoriedade de execução. Tem um avanço também na institucionalização e criação de redes dos poderes públicos que vão de algum modo dando relevo a, por exemplo, a patrimonialização do circo de tradição familiar, da festa do Bom Jesus dos Passos… o que reivindica um programa de salvaguarda e, portanto, um conjunto de políticas.
CELESTE: Cecília Bedê, curadora independente e pesquisadora, Mestre em Semiótica, de Fortaleza, pergunta: O que impede a existência de um equipamento cultural Funarte no Norte ou Nordeste do Brasil e suas ações na descentralização das políticas culturais, para além dos editais e representações?
MM: Acho que essa pergunta é a pergunta de milhões. Eu diria que a Funarte tem três tradições: o fomento, a criação dos seus programas, esses que são emblemáticos, inclusive, que são gênese para outros programas e, óbvio, a gestão de equipamentos. Acho que a gente precisa entender que o Governo Federal, a União, não é o melhor gestor de equipamentos. Os equipamentos culturais precisam ter uma relação com o território. De todas as tradições da Funarte, eu acho que a gestão de equipamentos é a que logrou menos êxito. A gente foi substituindo essa ideia e investindo na ideia de que a Funarte tem que chegar por meio da sua política pública, abrindo mão de ser gestora de equipamentos, o que outras instituições fariam de maneira muito mais eficiente. Quanto tempo levaria a Funarte para ter um equipamento em cada unidade da Federação? E quem define em que unidade da Federação a Funarte vai ter? Não é muito melhor um equipamento gerido de um Centro Cultural Banco do Brasil, igualmente público, que já vem a gestão associada aos investimentos necessários por meio de uma política que é a Lei Rouanet? Entendemos que os equipamentos são as infraestruturas culturais essenciais para a democracia cultural, para democratização do acesso, mas a Funarte não se reconhece como a instituição que melhor executa essa política. E, portanto, esperamos que essa tradição ganhe novos contornos, seja atualizada, ganhe novos atores.
Hoje o Ministério da Cultura tem uma subsecretaria de equipamentos culturais responsável por uma série de práticas e nós reconhecemos que investir nas instituições culturais por meio do fomento direto ou do fomento indireto como Lei Rouanet é o melhor para que a Funarte se dedique apenas àqueles equipamentos que tem vocação absolutamente nacional, a exemplo da Escola Nacional de Circo que é inconteste a sua vocação nacional e o papel único, singular que essa instituição tem, assim como o Centro de Documentação das Artes – que esperamos que em breve seja o Centro Nacional da Memória das Artes. E que seja inclusive um centro integrativo que construa uma rede da memória das artes, que consiga promover uma política em rede dos acervos brasileiros e não apenas ter a centralidade desses acervos.
CELESTE: José dos Guimarães, arquiteto e pesquisador de modernidades brasileiras, do Rio de Janeiro, indaga: A Funarte possui sede num dos edifícios mais icônicos do mundo, o Palácio Capanema. Em suas galerias já passaram grandes nomes da arte e jovens promessas. Como a Funarte planeja ocupar a sala Sidney Millet e os espaços de exposições do Palácio Capanema?
O Capanema tem gestão do Ministério da Cultura, a sede da Funarte ocupa três andares. É a única instituição do Ministério da Cultura que tem sede no Capanema, então é a nossa casa. A gente diz que a Funarte é a casa pública das artes brasileiras e o Capanema, portanto, a casa da casa pública das artes brasileiras. Um equipamento nacional, mas quem coordena a gestão e ação é o Ministério da Cultura por meio da sua Secretaria Executiva que hoje estuda modelos de gestão. A Funarte tem, além dos três andares, a livraria Mário de Andrade e a sala Sidney Miller. A sala Sidney Miller é dedicada à música mas, em algum momento da reforma na gestão anterior, não foi pensada como sala de música, então ainda reivindica ser equipada. Hoje chamamos todos os nossos espaços de Funarte Aberta – aberta de maneira contínua para qualquer cidadão/cidadã ter acesso. O Capanema se abre de maneira gradativa, a sala Sidney Miller está no programa Funarte Aberta mas ainda não está equipada para a plenitude de uma cena musical brasileira.
CELESTE: Paula Alzugaray, diretora de redação da revista pergunta: Diante do desmonte da imprensa e da produção editorial no Brasil, que ações a Funarte está operando para fomentar e salvaguardar os mecanismos de formação de conhecimento, análise e documentação crítica da cena artística e cultural brasileira, que são desempenhados pela imprensa especializada, por meio das publicações culturais, online e impressas? Como podemos avançar neste sentido?
MM: Essa pergunta me mobiliza muito. Nunca se falou tanto em memória. A memória que o Brasil reivindica hoje é porque nós fomos assombrados por um retorno de violências que acreditávamos superadas. O Brasil vivia uma sensação de que progredíamos para todo o sempre a um futuro sonhado por todos nós, até que os assombros das violências que fundam o Brasil voltaram com muita força. A sociedade nunca falou tanto em memória. A prática do esquecimento é uma política de estado. O Brasil tem no esquecimento e no apagamento uma política institucional. Portanto, apresentar uma política de memória se tornou imperativo hoje em qualquer espaço de política pública.
E, quando a gente vai falar de memória e memória institucional, quem escrutina a política pública, quem produz a justa medida da reflexão, do acontecimento, do aqui e agora, se não o jornalismo e a comunicação cultural expressa nos jornais e em meios legitimados pela sociedade? Isso foi uma preocupação em todos os nossos programas de fomento e tivemos desde a primeira edição, por exemplo, blogs de crítica. Todos os nossos mecanismos de fomento foram abertos também para esses espaços. Fizemos missões internacionais, a exemplo da Womex, e levamos jornalistas a integrar as missões. É claro que uma Funarte não pode sozinha cuidar de algo que foi deixado pelo capital, por uma ausência de investimento. Mas entendo que é importante inaugurar uma experiência coletiva, uma instância coletiva, uma organização, uma rede de jornalistas, críticos, curadores, eu não sei… Acho que essa não é uma questão que a Funarte pode responder sozinha sem a criação de uma rede que também se responsabilize por abrir uma mesa de diálogo e debate, porque isso envolve também o próprio Ministério, talvez a própria SECOM [Secretaria de Comunicação Social]. Ou seja, essa é uma política que integra Cultura e Comunicação. Entendo que essa é uma experiência em aberto, que me sentiria muito orgulhosa de inaugurar.
CELESTE: Naine Terena, pesquisadora, professora universitária, curadora e artista educadora, de Cuiabá, pergunta: Qual o grande marco da Funarte nesse novo ciclo de reestruturação? E o que a deixou orgulhosa de ser presidenta?
MM: Eu ouvi assim: “Você deixou Salvador?”. E disse assim: “Uma mulher não deixa nada para trás”. As mulheres, elas vão juntando, acumulando, vão se responsabilizando. Essa é a nossa dor, né? Esse é o motivo do nosso martírio, da nossa sobrecarga. Mas esse também é o motivo da nossa paixão. Ontem, ouvi no Teatro Oficina: “Aqui do centro do palco está o meio entre a paixão e o tormento”. E o meu maior orgulho é não ter deixado nada para trás! Essa gestão é uma gestão feminista que teve espaço para tudo, para todas, para todas as pessoas. Nós não tomamos decisões de partes. Fizemos o escrutínio da história. Colocamos a sociedade para escrutinar aquilo que fazíamos, com coragem de colocar o dedo nas feridas. Como fiz aqui. Uma gestão que é popular, feminista, anti-racista, com respeito à riqueza da arte brasileira, sobretudo respeito a quem é o dono dessa riqueza, o seu fazedor. Por isso, não escolho uma coisa, um ato, um gesto, mas escolho o processo, escolho o ato popular, democrático. Uma vez Padre Júlio Lancelotti me disse: “Maria, o problema da política brasileira é que ela é uma política que quer tutelar e não emancipar”. Acho que o ato de emancipação da arte é o que nos orienta, nos conduz e certamente é o que nos levará mais longe.