Em entrevista ao The New York Times em 2006, o investidor Warren Buffett deu uma lição involuntária ao setor da esquerda contemporânea que negligencia a centralidade da luta de classes. Com uma honestidade brutal, ele afirmou: “Existe uma guerra de classes, de fato, mas é a minha classe, a classe rica, que a está fazendo, e nós estamos vencendo”. Apesar da clareza do diagnóstico, grande parte da “esquerda” do circuito artístico persistiu em minimizar o protagonismo dos conflitos de classes, tanto dentro quanto fora do sistema da arte.

Duas décadas depois, as consequências da negligência em substanciar uma práxis radicalmente antagônica à dominação de classe no setor são evidentes. À medida que as relações de poder na arte restringem o alcance do pensamento crítico e das práticas contra-hegemônicas, a exploração e a precarização do trabalho acentuam-se, deixando o campo artístico sem mecanismos de contra-ataque eficazes. Tal cenário revela a perspicácia da classe dirigente em expropriar não apenas os recursos materiais, mas também os teóricos, estéticos e políticos das classes subalternas, atuantes também na arte. Embora o campo artístico abrigue um segmento dissidente e uma vasta gama de profissionais marginalizados – o que o escritor, educador e ativista Gregory Sholette define como a “matéria escura” do mundo da arte –, o sistema e o mercado, bem como as ideias, permanecem sob o monopólio da burguesia. Em última análise, isso impede as práticas contra-hegemônicas de ir além da crítica chancelada e efetivamente alterar o “jogo”.

Em 6 de setembro de 2023, a 35ª Bienal de Arte de São Paulo foi inaugurada sob o título Coreografias do Impossível. A edição curada por Diane Lima, Grada Kilomba, Hélio Menezes e Manuel Borja-Villel foi celebrada como um marco da diversidade e vitória das pautas progressistas da arte por trazer uma equipe curatorial majoritariamente negra que se apresentou como um “coletivo”. Porém, um mês após sua abertura, trabalhadores da 35ª Bienal publicaram uma carta aberta denunciando as “péssimas condições” de trabalho a que estavam submetidos. O que (não) se desdobrou, a partir dessa denúncia, tornou-se o exemplo pedagógico da captura do discurso crítico pelo establishment e o desprezo que grande parcela da classe artística, incluindo suas vozes progressistas, nutre em relação à divisão social do trabalho.

O documento, divulgado na época por vários veículos de comunicação, inclusive pela revista celeste, detalhou diversas violações graves como assédio moral e atitudes intimidatórias por parte de chefias, calor excessivo no pavilhão sem ventilação adequada (causando desmaios), vale-refeição com valor abaixo do mercado e insuficiente para a região, além de salários considerados baixos para a carga horária exigida. Ao denunciar os efeitos físicos causados pela precarização, a carta sublinhou a contradição latente da mostra, afirmando que a sua organização do trabalho “perpetua as mesmas estruturas de violência que são denunciadas pelas artistas que compõem a Bienal.” Além disso, a carta aberta sabiamente fez o “follow the money” ao enfatizar quais entidades estatais e privadas financiavam a infraestrutura do evento, citando patrocinadores. 

Em resposta, a Fundação Bienal limitou-se a emitir uma nota, alegando que benefícios e salários seguiam os padrões de mercado. O ponto mais sintomático, contudo, foi a imobilidade do “coletivo” de curadores, que não se pronunciou e nem promoveu um debate para dar voz aos trabalhadores, apesar do projeto cultural evocar a quebra de paradigmas, o coletivismo e a resistência. Entre os artistas expositores, o Gira Coletiva manifestou apoio explícito aos trabalhadores. Na comunidade artística, a denúncia repercutiu em posts isolados nas redes sociais.

A ausência de um movimento organizado em apoio aos trabalhadores da 35ª Bienal evidenciou um declínio sintomático da solidariedade de classe no campo artístico. Além disso, esse silêncio foi um evidente reflexo dos limites da “arte progressista” e da vulnerabilidade estrutural a que os profissionais da arte estão submetidos. Na falta de instâncias coletivas de proteção, como sindicatos ou órgãos de classe combativos, qualquer gesto de dissidência ou crítica estrutural recai sobre a esfera da iniciativa individual, deixando agentes em constante estado de vulnerabilidade e isolamento. Nesse cenário, o medo de represálias – que vão do “cancelamento” informal e demissões à exclusão deliberada de circuitos institucionais e do mercado – atua como um mecanismo de coerção e silenciamento. Assim, diante da ameaça de serem preteridos e prontamente substituídos por um crescente exército industrial de reserva da arte, os agentes, sem nenhuma organização forte para protegê-los, se veem compelidos à inércia, priorizando a sobrevivência de suas carreiras individuais em detrimento de uma ética coletiva do trabalho e da solidariedade de classe. Porém, o pior que pode acontecer para a arte social e politicamente comprometida não é a sua censura e cancelamento, mas deixar de ser perigosa. Quando a crítica se limita ao chancelamento do sistema/mercado, ela é nulificada, ou ainda, instrumentalizada pelas estruturas de poder.

Todos que vivem no capitalismo dependem da obtenção de renda para a sobrevivência material, e quem fornece esse dinheiro é, necessariamente, o inimigo de classe. Ao serem integrados ao sistema, os profissionais da arte veem-se diante da necessidade de vender sua força de trabalho a instituições e segmentos do mercado cujos interesses são, muitas vezes, antagônicos às causas sociais que seus projetos buscam defender. O que vai contrabalançar esse dilema é a forma como os trabalhadores da arte se organizam pelos seus interesses coletivos, independentemente de possíveis retaliações cometidas pelo “andar de cima”. Isso é um imperativo para qualquer tentativa real de emancipação no setor.

Da crítica infraestrutural à sindicalização e a autogestão
Exemplos recentes confirmam que represálias motivadas por divergências ideológicas são comuns à arte. Em 2022, a documenta 15, curada pelo coletivo indonésio Ruangrupa, explicitou a dissonância entre as alas progressistas da arte e as forças políticas que regem o sistema. Diante de primeiros rumores de que o Ruangrupa e alguns coletivos de artistas convidados para a exposição possuíam ligações com o movimento Boycott, Divestment and Sanctions [Boicote, Desinvestimento e Sanções] (BDS) – considerado antissemita pelo estado alemão –, o Ruangrupa e a direção da Documenta tentaram criar o fórum We Need to Talk! Art – Freedom – Solidarity [Precisamos Conversar! Arte – Liberdade – Solidariedade] para debater a liberdade de criação artística frente ao antissemitismo, o racismo e a islamofobia. No entanto, o fórum gerou revolta em setores políticos de direita e organizações sionistas ativas na Alemanha porque a lista de palestrantes incluiu autores críticos à Israel e simpáticos ao BDS, e poucos intelectuais judeus. Sob pressão de políticos alinhados ao sionismo e do Zentralrat der Juden in Deutschland [Conselho Central dos Judeus na Alemanha], a direção da Documenta cancelou unilateralmente o fórum dias antes da data prevista em maio daquele ano. Em resposta, o Ruangrupa emitiu uma carta aberta que indicava o cancelamento do evento como uma vitória da censura, do racismo anti-árabe e do preconceito contra artistas do Sul Global. Quando a mostra finalmente abriu ao público, obras críticas a Israel foram imediatamente acusadas de antissemitismo, principalmente a pintura monumental People’s Justice [Justiça do Povo] (2002) do coletivo indonésio Taring Padi, que continha caricaturas de agentes do Mossad, sionistas e de um judeu ortodoxo representado com orelhas pontudas, feição bestial e símbolo da Schutzstaffel, popularmente conhecia pela sigla “SS”. A obra foi coberta por um grande pano preto e, posteriormente, removida da exposição.

As acusações de antissemitismo geraram uma crise institucional massiva, resultando na renúncia da diretora-geral da Documenta, Sabine Schormann. As consequências para o Ruangrupa foram, além da difamação pública, um relatório de investigação, encomendado por órgãos do governo, que concluiu que a estrutura descentralizada do coletivo Ruangrupa na documenta fifteen gerou um “vácuo de responsabilidade estrutural”, facilitando a exibição de conteúdos antissemitas. Em decorrência disso, o Estado alemão e a prefeitura de Kassel passaram a exigir maior controle institucional, adotando uma série de medidas financeiras e institucionais. Como resultado, o conselho de administração da Documenta foi reformulado para garantir que representantes políticos e especialistas indicados pelo governo possam atuar como instâncias com poder de veto, estabelecendo um sistema de aprovação prévia que reduz a autonomia dos curadores. Foi introduzido também um código de conduta que obriga a adoção dos valores liberais do Estado alemão e da definição de antissemitismo defendida pela International Holocaust Remembrance Alliance [Aliança Internacional para a Memória do Holocausto] (IHRA) – que compreende críticas a Israel como antissemitismo.

Em 2023, com as manifestações em apoio ao povo palestino diante do massacre perpetrado pelo Estado de Israel em retaliação à Operação Tempestade de al-Aqsa do Hamas, o controle estatal sobre as artes, a mídia e a produção intelectual deu forma a uma “caça às bruxas” em toda Alemanha, resultando no cancelamento de exposições, palestras, publicações, cursos acadêmicos e de financiamento a projetos culturais. Nesse ambiente, o monitoramento institucional sobre a Documenta foi ampliado. O curador e escritor indiano Ranjit Hoskoté, que compunha o comitê de seleção para a Documenta 16, foi forçado a renunciar após a mídia alemã divulgar que ele havia assinado um manifesto de 2019 que criticava o sionismo. Em resposta, os quatro membros restantes do comitê renunciaram. Em julho de 2024, a Documenta nomeou um novo comitê composto por seis membros (Yilmaz Dziewior, Sergio Edelsztein, N’Goné Fall, Gridthiya Gaweewong, Mami Kataoka, Yasmil Raymond) que concordaram em trabalhar sob o arcabouço administrativo da instituição. Mais tarde, em dezembro do mesmo ano, foi anunciada a curadora estadunidense Naomi Beckwith – vice-diretora e curadora-chefe do Solomon R. Guggenheim Museum de Nova York – como a diretora artística da Documenta 16. No ano seguinte, ela revelou sua equipe de curadoras: Carla Acevedo-Yates, Romi Crawford, Mayra A. Rodriguez Castro e Xiaoyu Weng.

Naomi Beckwith está vinculada a gestão institucional corporativa. Sua escolha como diretora artística da Documenta 16, bem como a de seu time curatorial, indica um pacto de diplomacia que reitera a inflexão conservadora da instituição. Embora a equipe de curadoras seja composta por mulheres reconhecidas por problematizarem o colonialismo, a diáspora negra e a justiça social em seus projetos, conclui-se que elas aceitaram os limites impostos pelo Estado alemão e pelo sionismo.

A arte crítica à mercê do poder econômico
Fora do âmbito institucional, casos de censura e cancelamento também são recorrentes. No dia 19 de outubro de 2023, quase duas semanas após o Estado de Israel intensificar sua brutal operação militar em Gaza, a revista estadunidense Artforum publicou online a carta aberta Open Letter from the Art Community to Cultural Organizations [Carta Aberta da Comunidade Artística às Organizações Culturais] em defesa da libertação palestina, assinada por centenas de profissionais da arte. A repressão aos assinantes da carta chegou no dia seguinte à sua publicação. Os poderosos galeristas Brett Gorvy, Dominique Lévy e Amalia Dayan (neta de Moshe Dayan, comandante militar e político israelense responsável por operações que levaram à despossessão e ao aniquilamento de inúmeros palestinos) publicaram, também na Artforum, uma resposta incisiva que condenava a “visão unilateral” da carta aberta e contrariava as alegações de que a operação militar israelense estava provocando um genocídio em Gaza. Em questão de dias, a Artforum deletou o link da carta em favor da Palestina (a carta dos galeristas foi mantida disponível) e demitiu seu editor-chefe, David Velasco. Diversos funcionários da revista se demitiram em resposta. Além disso, artistas prestigiados no sistema/mercado global, como Joan Jonas, Tomás Saraceno e Peter Doig, removeram seus nomes da carta. Isso não ocorreu apenas em decorrência da carta dos três galeristas citados, mas da resposta de outros membros da classe dominante da arte, como Martin Eisenberg – notável colecionador e patrocinador de diversas instituições de arte contemporânea, como o New Museum em Nova York. Na realidade, artistas foram sistematicamente coagidos por seus galeristas e colecionadores a retirarem seus nomes de documentos em apoio ao povo palestino.

Esses episódios demonstram o quanto a arte crítica está à mercê do poder econômico e dos interesses políticos de seus financiadores. Os trabalhadores da arte podem ser excluídos do sistema a qualquer momento, desde que tensionem demais as diretrizes da barganha estabelecida pelos proprietários do mundo da arte.

Quando analisamos o sistema/mercado de arte mainstream situando-o em um contexto social abrangente, a precarização da força de trabalho na arte se revela como um espelhamento do desmantelamento geral do mundo do trabalho, perpetrado pela junção entre capital financeiro, industrial e bancário estabelecida globalmente pelo neoliberalismo. Para entender isso, podemos recorrer à obra crítica Speculation as a Mode of Production: Forms of Value Subjectivity in Art and Capital (2018) da teórica estadunidense Marina Vishmidt, que destaca como a arte de nosso tempo foi convertida em um “laboratório de valorização” utilizado pelo capital especulativo. Segundo Vishmidt, a especulação é o nexo que orienta a autoexpansão do capital em sua forma financeirizada, estabelecendo paralelos com a prática artística ao operar sobre a indeterminação e o risco.

Conforme a autora, a própria desmaterialização do objeto artístico, iniciada pelo conceitualismo nos anos de 1960, não foi apenas um movimento estético, mas uma antecipação da financeirização da economia. Ela elucida que existe uma relação isomórfica entre o objeto de arte desmaterializado e o capital fictício, uma vez que ambos operam através da abstração discursiva e da promessa especulativa de valor. Nesse ponto de vista, a especulação deixa de ser apenas uma aposta conceitual e financeira para tornar-se o modo como a arte e o sujeito (artista) são produzidos e, subsequentemente, commodificados por uma produtividade argumentativa genérica. Com base nisso, ela sugere que a infraestrutura da arte (que ela reconhece como tudo que viabiliza a existência e o funcionamento do mercado e do sistema de arte) opera uma “subsunção real” da criatividade, transformando o artista – tradicionalmente visto como o epítome da liberdade profissional – na base formal da “flexibilidade” e “inovação” exigidas pelo mercado de trabalho neoliberal. Nesse contexto, a “autonomia” do fazer artístico seria uma ficção que esconde o fato de que a infraestrutura do setor artístico serve para testar novas formas de trabalho precário e especulação financeira. Nesse contexto, mesmo o engajamento de setores progressistas e esquerdistas é convertido em “gestão de carreira” ou capital simbólico, reproduzindo o empreendedorismo neoliberal. O fazer artístico se torna um modo de produção de valor que molda a subjetividade contemporânea por meio de relações materiais e sociais estritamente capitalistas.

Transição para a crítica infraestrutural
Esse processo corresponde, então, à manobra estratégica que visa desorientar a luta social da classe trabalhadora no setor artístico e cultural, instaurando uma noção geral mistificadora, importada da ideologia neoliberal, de que entramos em uma etapa de desenvolvimento que deu origem a uma sociedade “pós-trabalho”, na qual a classe não é mais o principal sujeito coletivo da transformação social, au ainda, que a classe nem mais existe. Assim, quando combinamos a tese de Vishmidt com a condição geral do mundo do trabalho, resgatando aquilo que o sociólogo brasileiro Ricardo Antunes definiu como “nova morfologia do trabalho”, compreendemos que a precarização no setor artístico não é um fenômeno isolado, mas parte da expansão do capitalismo financeirizado, que precisa superexplorar trabalhadores e cooptar suas subjetividades. Essa perspectiva desmistifica o pressuposto do “fim do trabalho” ao revelar a superexploração das atividades laborais como constitutiva da (re)produção de capital.

A suposta obsolescência do trabalho tem sido particularmente sustentada pela argumentação de que os avanços tecnológicos – principalmente promovidos pela inteligência artificial – vão definitivamente substituir o trabalho vivo e encerrar profissões. Recentemente, Bill Gates declarou publicamente que a IA fará diversas profissões desaparecer a curto e médio prazo. Embora ele não tenha dito que a IA suplantará o artista, há um debate no campo da arte que aponta essa tecnologia como um desafio real para os artistas, sobretudo para escritores. Esse tipo de argumento premonitório, frequentemente utilizado pelo capital, é um engodo historicamente conhecido que serve para apavorar a classe trabalhadora e consolidar políticas de precarização sem muita resistência.

A ameaça da substituição tecnológica atua como uma ferramenta de disciplina política: um trabalhador que se percebe obsoleto não se organiza, apenas tenta sobreviver. Por isso, o artista que não se vê como trabalhador, internaliza o culto ao individualismo e ao empreendedorismo propagado pela racionalidade política vigente. Porém, como Antunes diz, “o trabalho não acabou, ele ganhou uma outra forma” – a automação e a precarização não elimina o trabalho vivo, mas intensifica a extração de valor sobre o trabalho acumulado, fragmentando ainda mais a nossa capacidade de resposta coletiva. Por isso, cabe pensarmos também novas formas de organização e de luta a partir dessa “nova morfologia”.

Nesse sentido, Vishmidt ressalta em Infrastructural Critique: Contemporary Art Between Reproduction and Abolition [Crítica Infraestrutural: A Arte Contemporânea entre a Reprodução e a Abolição] (2026) a necessidade de fazermos uma transição qualitativa da crítica institucional – que foca na representatividade, no discurso e no funcionamento das instituições – para a crítica infraestrutural, mais centrada nas condições materiais de (re)produção que sustentam tanto a arte quanto a vida sob o capital. Na prática, isso significa que a luta não deve se restringir apenas à conquista de editais, a críticas pontuais, ou a ampliação da visibilidade de determinados grupos sociais em instituições, mas a participação social, excedendo os limites do mundo da arte. Em vez de apenas apontar as falhas da instituição, o que ela chama de “lanterna” da crítica institucional, a crítica infraestrutural deve operar uma desfetichização do campo artístico, agindo sobre a “base de recursos” das instituições (e do mundo da arte de conjunto) para descentralizá-las. A crítica infraestrutural não se opõe à crítica institucional, mas desloca o seu foco.

Vishmidt aponta para uma sabotagem tática da infraestrutura baseada na negatividade dialética do estar “dentro e contra”. O agente opera, por exemplo, na lacuna entre a instituição e sua infraestrutura. Assim, a crítica infraestrutural encontra na instituição de arte um espaço de recursos materiais e simbólicos para aplicar uma utilização oportunista dela. Ao operar nas frestas da infraestrutura e manter uma postura “indomada” contra a instituição, o profissional da arte pode tornar-se mais claramente consciente da classe à qual as instituições da arte permanecem leais.

Um exemplo empírico dessa crítica infraestrutural foi articulado pelas ações do coletivo Decolonize This Place em 2019 no Whitney Museum. Através de uma série de protestos realizadas in loco, uma campanha de boicote e de cartazes que apropriavam a estética pop de Andy Warhol – substituindo as icônicas latas de sopa Campbell por grids serigráficos de munições químicas –, o coletivo denunciou as atividades do vice-presidente do conselho, Warren B. Kanders, cuja empresa, a Safariland, lucrava com o fornecimento do gás lacrimogêneo disparado contra migrantes na fronteira dos EUA com o México e em protestos ao redor do mundo. Essas ações resultaram na renúncia de Kanders. Essa tática de desestabilização institucional foi articulado pelo coletivo em outras campanhas como a do Strike MoMA [Greve no MoMA] — protestos focados em denunciar e desmantelar a filantropia tóxica de bilionários e as estruturas de opressão institucional no Museum of Modern Art (MoMA) ocorridos entre 9 de abril e 11 de junho de 2021.

O movimento expôs como os lucros de figuras centrais do conselho administrativo do museu sustentam o imperialismo global e o complexo industrial-militar. O bilionário Leon Black, que atuava como presidente do conselho, tinha sua firma de private equity, a Apollo Global Management, umbilicalmente ligada à Constellis – o conglomerado de defesa que incorporou e reestruturou a antiga empresa de segurança privada Blackwater, notória pelo massacre de civis na Guerra do Iraque. Simultaneamente, a coalizão denunciou Larry Fink, membro da diretoria do MoMA e CEO da gigante dos investimentos BlackRock. A BlackRock e a Apollo mantêm participações acionárias bilionárias em corporações bélicas como a Lockheed Martin e a General Electric, gigantes industriais que fornecem caças supersônicos F-35 e turbinas militares utilizados pelas Forças de Defesa de Israel no bombardeio e na repressão sistemática a populações civis na Faixa de Gaza e na Palestina.

Como resultados práticos e materiais, o tensionamento gerado pelas investigações da crítica infraestrutural forçou Leon Black a renunciar à presidência do conselho do MoMA em março de 2021, após meses de pressão pública continuada e do boicote declarado de mais de 150 artistas contemporâneos. Além disso, a infiltração forçou uma crise reputacional sem precedentes no museu, obrigando-o a fechar as portas e suspender suas atividades expositivas em dias de protesto em massa, escancarando a fratura intransponível entre a fachada humanista da arte e a violência corporativa que a mantém.

No entanto, a força disruptiva de ações como as do Decolonize This Place esbarra nos limites de sua própria descontinuidade e na impressionante capacidade de metabolização do establishment neoliberal da arte. Nos anos seguintes às mobilizações, observou-se uma captura mercadológica do próprio conceito de decolonização, prontamente convertido em insígnia institucional vazia. Esse desdobramento era previsível, uma vez que, a rigor, práticas independentes, underground e contra-hegemônicas, bem como iniciativas explicitamente anticapitalistas, quando não constituem um grande movimento organizado, são frequentemente difundidas pelo próprio capital como estilo e mercadoria no escopo da cultura mainstream.

Se observarmos criticamente o modo pelo qual as práticas decoloniais se transmutaram de insurreição estético-política e epistemológica para estilo institucionalizado e vendável, chegamos ao diagnóstico de que, sob os parâmetros atuais, a institucionalidade e a infraestrutura da arte são instrumentos fundamentais para o esvaziamento crítico e político dessas práticas. Por isso, é preferível que um movimento organizado pelo princípio do “dentro e contra” conclua-se dialeticamente como um “dentro, contra e além”, ou ainda mais radicalmente, com um “fora, contra e além”.

A própria crítica infraestrutural, se adotada de forma cosmética por bienais, exposições comerciais e museus ao redor do mundo, corre o risco ser neutralizada. Não seria surpreendente observar a assimilação institucional e mercadológica do léxico dessa crítica para purgar a culpa corporativa, sem que houvesse qualquer alteração real das estruturas de governança, financiamento ou relações de trabalho. Por esse motivo, as instituições são também incapazes de constituir um baluarte contra a exploração de classe e as opressões sociais, já que nelas viceja uma forma de liberalismo que oferece um playground para o capital.

Como conceber, então, as formas de crítica infraestrutural, dado que a criticidade da arte é parte integrante do seu processo de institucionalização e mercantilização? Se considerarmos a ambígua relação heterônoma que as práticas contra-hegemônicas mantêm com o establishment, o problema central reside em como localizar um antagonismo radical que não seja passível de assimilação. Nessa perspectiva, é presumível que a crítica deva contrastar com a ambiguidade que alimenta a figura dupla do “artista dissidente” que se reivindica antagônico às funções ideológicas impostas pelas instituições e pelo mercado ao mesmo tempo em que é um agente plenamente integrado e legitimado pelos meios de produção da arte. Em termos concretos, isso significa que a radicalidade da recusa estética e epistêmica pressupõe uma correspondente recusa no plano infraestrutural.

A eficácia desse antagonismo repousa, portanto, na capacidade de transferir o dissenso estético para práticas antissistêmicas ou a paralisação material coletiva por meio de sindicatos, boicotes, sabotagens e movimentos grevistas. O horizonte da greve na arte evoca, historicamente, marcos conceituais profundos, como o boicote de três anos idealizado por Gustav Metzger na década de 1970 e a subsequente convocatória da Art Strike 1990-1993 [Greve da Arte 1990-1993] impulsionada por Stewart Home, que propunham a interrupção total da produção e distribuição cultural para implodir o sistema e o mercado.

Atualmente, a articulação sindical e trabalhista tem sido instrumental para a desconstrução da ideia romântica (e burguesa) do fazer artístico como uma atividade individual movida pelo mero prestígio narcísico. Conquistas contratuais recentes nas Américas e na Europa – exemplificadas pelas mobilizações do New Museum Union [Sindicato do New Museum], do Philadelphia Museum of Art Union [Sindicato do Philadelphia Museum of Art] e do Tate United [Tate Sindicalizada] – evidenciam que a organização coletiva do corpo técnico e dos trabalhadores de base é capaz de constranger administrações museológicas, garantir reajustes salariais e mitigar a precarização laboral.

Para além das barreiras institucionais, essa mobilização adquire contornos estruturais em modelos europeus: na Alemanha, a bbk berlin atua de forma decisiva na garantia de subsídios, infraestrutura de ateliês públicos e na regulamentação de honorários compulsórios de exibição; enquanto na Noruega, a atuação histórica da Unge Kunstneres Samfund [Sociedade de Jovens Artistas] e da Norske Billedkunstnere [Artistas Visuais Norugueses] viabilizou a consolidação de um imposto de 5% sobre transações comerciais de arte, cujo fundo arrecadado é gerido pela própria classe artística para fins de fomento e redistribuição de renda.

No entanto, esse tipo de prática associativa ainda constitui uma luta excepcional que confirma a regra, uma vez que o “mundo da arte” permanece majoritariamente determinado pelo individualismo, isolamento e desmobilização. O cenário brasileiro, por exemplo, é marcado por uma aguda fragmentação representativa, haja vista a ausência de um sindicato unificado, autônomo, combativo e de escala nacional para os trabalhadores da arte. Ao contrário, observamos que a força de trabalho do setor está cada vez mais submetida a categorias sindicais genéricas ou à precariedade dos contratos de consignação (no caso dos artistas) e da terceirização (no caso dos trabalhadores subalternizados do setor de serviços). Como resultado, a classe artística nacional permanece desamparada perante as dinâmicas do mercado e os mecanismos de controle institucional.

Quando frentes sindicais, de solidariedade e de paralisação são massivamente adotadas, elas alteram a balança de poder a favor do setor despossuído da arte, pois ameaçam fraturar a estrutura hierárquica das instituições e seu compromisso com a manutenção do controle intelectual e estético exercido pelas classes dominantes. Elas demonstram que o poder de barganha não emana das elites que regulam o mundo da arte, mas sim da totalidade da força de trabalho cultural. Ao congregar desde os artistas expositores até os profissionais de montagem, limpeza, segurança e atendimento educativo, movimentos grevistas, campanhas de boicote, mas também iniciativas independentes baseadas em redes de solidariedade expõem a verdade inconveniente do circuito: sem o corpo coletivo de seus trabalhadores, a engrenagem institucional simplesmente não funciona.

Indo um pouco além da proposta de Vishmidt, podemos concluir, então, que uma crítica contundente ao sistema e ao mercado é aquela que visa, não apenas a tática do “dentro e contra”, mas também a abolição de infraestruturas dominantes, para que possamos assumir o controle dos meios de produção e reprodução, construindo infraestruturas horizontais que operem como comuns, sindicatos de trabalhadores da arte, organizações comunitárias, cooperativas de produção e espaços geridos coletivamente. Em linhas gerais, isso significa sabotar as estruturas institucionais e comerciais da arte para desprivatizá-la.

Um exemplo disso foi o êxito da Bienal de Gaza. Consolidada com recursos capitados por meio de uma ampla rede de economia solidária organizada por trabalhadores da arte, a Bienal percorreu diversas cidades do mundo entre 2025 e 2026, contrariando a ideia de que projetos artísticos de grande porte dependem exclusivamente de recursos oferecidos pelo capital.

Se a infraestrutura atual da arte é o laboratório da precarização e da desigualdade, a transição da crítica para a ação concreta materializa-se, então, em movimentos que recusam a inclusão subordinada da dissidência e o empreendedorismo em favor de modelos coletivos de autogestão que instituem a prática artística como um bem comum a partir de princípios colaborativos como os da economia solidária e da ajuda mútua. Potencialmente, essas formas de organização retiram da esfera do capital especulativo o controle sobre os meios de subsistência do artista e de outros profissionais da arte, aplicando uma outra política do trabalho e transformando a prática artística em uma forma de engajamento coletivo. Além disso, ao assumirem a dicotomia entre capital e trabalho como força motriz, essas práticas formulam uma resposta necessária à esquismogênese social, criando espaço para a reconstituição da classe (contendo toda sua diversidade identitária) como sujeito coletivo da transformação política.

Isso encontra respaldo em plataformas que desafiam as dinâmicas de exploração e censura do circuito hegemônico. Um exemplo referencial é a iniciativa ArtLeaks, fundada em 2011 por pesquisadores e curadores como Corina L. Apostol, que utiliza a ArtLeaks Gazette como ferramenta de denúncia contra os abusos da burocracia cultural. A plataforma funciona como um repositório tático e um espaço de coalizão que rompe o silenciamento imposto por contratos corporativos e pela precarização do trabalho artístico. Ao expor publicamente casos de censura, quebras de contrato e exploração, a iniciativa opera como uma infraestrutura dissidente que retira do mercado o monopólio da narrativa institucional.

Essa mobilização ganha novos contornos diante do avanço global de regimes autoritários e de cortes severos nos orçamentos da cultura. Conforme documentado pelo jornal Arts of the Working Class, redes como a Art Worker Solidarity [Solidariedade dos Trabalhadores da Arte], baseada em Berlim, articulam-se organicamente para proteger profissionais independentes, freelancers e migrantes afetados pela erosão da infraestrutura pública. Esse tipo de organização sindical e comunitária não defende uma noção puramente abstrata ou liberal de liberdade artística; ela foca diretamente nas condições materiais de subsistência. O modelo combate a vulnerabilidade crônica de vistos atrelados ao emprego e as demissões arbitrárias por motivos ideológicos, erguendo redes de ajuda mútua e apoio jurídico que funcionam fora dos canais burocráticos tradicionais do mercado de capitais.

Para além da denúncia e da proteção trabalhista, espaços comunitários autogeridos e cooperativas artísticas rompem com a lógica corporativa. Ao instituir a propriedade coletiva dos meios de produção, a tomada de decisão horizontal e a redistribuição equitativa de recursos, a solidariedade na comuna (ou comum) se materializa na prática. Cada membro contribui diretamente para viabilizar a criação coletiva. Esse processo gera um senso de copertencimento radical, que contrasta com o isolamento asséptico do “cubo branco” e as relações verticalizadas das instituições e das galerias de arte.

Essa virada se materializa em modelos como as cooperativas de trabalhadores e fundos mútuos de terra e cultura, a exemplo do East Bay Permanent Real Estate Cooperative na Califórnia, que retira permanentemente do capital especulativo espaços urbanos e comerciais para transformá-los em moradias e ateliês acessíveis autogeridos por artistas negros e comunidades periféricas. De forma semelhantemente, cooperativas de artes cênicas e performance estruturadas em regime de autogestão coletiva, como a Obvious Agency e o Theater of the Oppressed NYC – projeto inspirado na metodologia do Teatro do Oprimido e que mantém relações próximas com Instituto Augusto Boal –, garantem a subsistência de seus membros sem os submeter à lógica precarizante do sistema/mercado de arte. No cenário brasileiro, essa virada prática e de base social ganha materialidade na associação cultural Lanchonete<>Lanchonete, localizada na Pequena África, no Rio de Janeiro.

Estruturada em torno de uma visão ampliada do fazer artístico que incorpora programas de educação popular e uma cozinha comunitária e política, a iniciativa articula arte, soberania alimentar, pedagogia e acesso à moradia de forma autogerada com ocupações locais. Ao criar frentes como o coletivo de cozinheiras Guerreiras da Gamboa, o projeto reposiciona a prática artística como um recurso comum voltado à garantia da reprodução social. Em vez de competir por editais e patrocínios privados e excludentes, essas estruturas adotam arranjos baseados na reciprocidade, onde a criação artística deixa de ser um ativo especulativo para se tornar um bem de uso comunitário. Esses laboratórios práticos de autogestão provam que a emancipação da classe artística depende da construção de infraestruturas econômicas autônomas, capazes de garantir a reprodução social e a dignidade do trabalho artístico fora do enquadramento neoliberal.

Da (re)organização do trabalho à dissolução da disciplina
Atualmente, no campo da arte, a celebração do sucesso individual mostra-se muito mais expressiva do que a solidariedade ao insucesso coletivo. Esse fenômeno decorre diretamente do modelo de política de inclusão e representação empregado pelo circuito, cuja assimilação ideológica ocorre, necessariamente, nos termos de um sistema/mercado estruturado por relações empresariais e mercantis. Sob essa engrenagem, para cada indivíduo incorporado, existe uma legião de agentes excluídos e precarizados que é compelida a se sentir simbolicamente representada.

Embora o sistema de arte contemporâneo tenha parcialmente colocado a concepção romântica do “gênio” em segundo plano, essa noção continua a operar silenciosamente para personalizar e distinguir seus trabalhadores como estratégia para a atribuição de valor simbólico, cultural e mercadológico. Para substituir o gênio inspirado, institui-se o ícone, o ídolo, listas de “protagonistas que estão reformulando o mundo da arte”, a “nova promessa”, a “revelação” ou o representante de um determinado grupo social – agentes invariavelmente chancelados de cima para baixo pelo próprio aparato de legitimação gerido pelo establishment.

Esse tipo de personalismo serve como um dispositivo que desorienta e fragmenta o setor artístico, apartando-o do mundo do trabalho para naturalizar modelos de exploração. Isso direciona, por conseguinte, o conformismo, a passividade e a cumplicidade de artistas, curadores e teóricos situados no escalão superior do sistema. Ao priorizarem o gerenciamento pragmático de suas carreiras em detrimento das demandas da comunidade artística, tais agentes operam como antagonistas de classe dos estratos precarizados da arte, inviabilizando a articulação de alianças solidárias e de projetos radicalmente disruptivos.

Diante disso, reafirma-se a tese central defendida na Parte 1 desse ensaio: a urgência inadiável em organizar o setor artístico enquanto categoria do trabalho. Somente a constituição de uma unidade de classe nesse campo será capaz não apenas de estabelecer uma divisão do trabalho justa, mas de forjar as bases materiais e políticas para uma transformação estrutural profunda. Um processo radical que, no limite, exigirá a dissolução dos pilares fundamentais que sustentam a arte, conduzindo esta disciplina a sua própria superação dialética e consequente dessolução em outra forma de existência social e prática que ainda não tem nome. Talvez assim ela deixe de ser um instrumento do poder que reproduz a desigual de classe para assumir uma outra forma e desempenhar um papel efetivo no processo histórico de emancipação dos povos.

FILIPE LIPPE é artista, poeta e teórico nascido em Duque de Caxias, Rio de Janeiro, e baseado em Berlim. Doutorando em filosofia e história da arte pela HFBK Hamburg