A desvinculação entre a prática artística e o trabalho tem se mostrado uma forma eficaz de reproduzir a precarização e a desigualdade de classe no interior do mundo da arte. No entanto, uma análise crítica confirma que conceber a arte como trabalho é uma maneira eficiente de politizar e organizar esse setor em torno de pautas comuns, fortalecendo alianças estratégicas e aplicando uma política do trabalho capaz de promover mudanças estruturais.

Pensar e fazer arte a partir de uma perspectiva antissistêmica e distanciada de relações puramente mercantis tornou-se um exercício perturbador nos últimos anos. Não apenas porque o sistema/mercado de arte mainstream consolidou-se como uma entidade onipresente que reproduz os paradigmas empresariais neoliberais – empreendedorismo, individualismo, concorrência, desempenho e meritocracia –, centrando-se em produções comerciais, mas também porque isso implicou profunda limitação política, sectarismo e precarização das condições de trabalho, também na cena independente. Esse quadro se constituiu dessa forma porque o modo pelo qual o sistema/mercado tem gerenciado o que é arte, quem a faz, como ela deve ser feita, quais assuntos devem ser abordados, onde e como ela deve ser exposta e comercializada, e quais obras merecem ser vistas, colecionadas e canonizadas; além de extinguir a autonomia relativa da arte (que garantia certa liberdade formal e ideológica), aprofundou o abismo de classe e a precarização através de relações exploratórias de trabalho.

A neoliberalização do setor artístico instaurou um modus operandi que desregula o trabalho ao mesmo tempo que exige um alto grau de desempenho individual, profissionalismo e produtividade. Isso dificulta a organização de artistas e profissionais da arte em torno de sindicatos, associações independentes, comuns e iniciativas coletivas que, em tese, possuiriam força política para reivindicar e instaurar melhorias estruturais, garantindo alguma seguridade trabalhista nesse campo. Isso significa que, no contexto atual, conceber a arte criticamente como trabalho é um passo para instituir formas de engajamento e alianças estratégicas. No entanto, já de início, esse desafio se apresenta como o “décimo terceiro Trabalho de Hércules”, pois exige desconstruir a própria noção de arte enraizada no imaginário coletivo, que a concebe como dádiva, talento, inspiração, hobby, terapia ocupacional e, no pior dos casos, “coisa de vagabundo”. Essa contradição persiste também no interior do campo artístico, onde há uma acentuada resistência em aceitar a prática artística como trabalho, mesmo em uma época em que a “profissionalização” da arte é fomentada por um mercado mundialmente integrado, bienais, residências e cursos de pós-graduação, além das novas “profissões” trazidas pelo neoliberalismo, como o art advisor e o influencer.

No interior da guerra cultural e ideológica contemporânea, o senso comum conservador frequentemente identifica os trabalhadores da arte e da cultura como “vagabundos”, isto é, aqueles que, além de não contribuir para o produtivismo capitalista, alimentam-se dos recursos públicos e deturpam a ordem social com seus projetos “inúteis”. O Brasil vem experimentando isso intensamente desde a década passada, quando o segmento mais aguerrido do conservadorismo brasileiro iniciou uma cruzada reacionária contra a arte e todo tipo de evento cultural progressista ou esquerdista, resultando, por exemplo, no cancelamento da exposição Queermuseu no Santander Cultural, em Porto Alegre, em 2017. Naquele mesmo ano, há de se lembrar, a performance La Bête, de Wagner Schwartz, apresentada na 35ª edição do Panorama de Arte Brasileira no MAM-SP, foi igualmente combatida após a circulação online de um vídeo que mostrava uma criança interagindo com o corpo nu do artista durante a realização da obra no evento. Em ambos os casos, os ataques se centraram na acusação de pedofilia para infamar, em particular, o setor cultural progressista. O que acabou levando os curadores Gaudêncio Fidélis da exposição Queermuseu e Luiz Camillo Osório do Panorama de Arte Brasileira – além de Schwartz – a depor na CPI dos Maus-Tratos, ainda em 2017.

Na ocasião, a arte serviu de pano de fundo para a disputa ideológica “woke vs. anti-woke” em torno do significado da identidade de gênero, da diversidade sexual e da guerra eleitoral entre a direita e a esquerda institucionais no período pré-eleitoral, que resultou na vitória de Bolsonaro em 2018. Entretanto, além de possuir uma evidente conotação homofóbica – disfarçada de defesa moral da “família tradicional brasileira” –, essa empreitada direitista trazia um conteúdo generalista implícito, aludindo que toda forma de arte é em si mesma uma excentricidade, um excesso, desvio moral e, finalmente, coisa de “esquerdopata que vive às custas da Lei Rouanet.” Portanto, além de assumir, de forma distorcida, que a arte é uma prática monopolizada pela esquerda, tal visão pejorativa difundia a suposta “inutilidade” e a “corrupção” inerentes a essa disciplina, apoiando-se na ideia de que a arte configura uma prática parasitária.

Esse tipo de visão é geralmente reforçado pelo imaginário herdado do clichê romântico do artista gênio – arquétipo associado ao homem branco e criador inspirado, idealista, boêmio, rebelde e apaixonado, cujo maior dilema consiste em ser incompreendido pelo gosto mediano da sociedade na qual ele se insere e deseja transformar. Se em um primeiro momento essa construção romântica do gênio funcionou como um fator disruptivo, a longo prazo ela foi absorvida e esvaziada de sentido, tornando-se uma forma de replicar o preceito de que a arte não seria uma disciplina que integra os mecanismos de (re)produção material e social. Ao contrário, nessa perspectiva ainda atrelada a paradigmas idealistas parcialmente superados pela história, a arte seria um fator que invariavelmente desestabiliza a ordem social, por ser improdutiva e corrompida moralmente.

Os ataques perpetrados pela direita provêm da ideia de que a arte (progressista ou de esquerda) deve ser combatida para que haja harmonia social. Esse entendimento é frequentemente contrariado pelo setor artístico através de argumentações que acentuam a relevância exercida pela arte na composição cultural de um povo, na construção de identidades nacionais, na formação pedagógica dos sujeitos, na crítica e na denúncia social, e na sua importância para a cidadania e civilidade. Nesse sentido, a arte seria uma prática essencialmente civilizatória e benéfica que intervém positivamente na sociedade como um presente que o artista dá à coletividade. Embora antagônicos, estes dois posicionamentos convergem para um mesmo ponto: ambos essencializam a arte, desconsiderando, cada um à sua maneira, que no capitalismo ela é, inadvertidamente, uma forma de trabalho e de negócio que gera receita e reproduz desigualdades inerentes a esse sistema.

A essencialização da arte como um projeto de classe

A rigor, a concepção essencialista da arte é aquela que a compreende como uma prática natural ao ser humano e, portanto, cultivada de forma mais ou menos parecida por todos os povos, independentemente das diferenças culturais, epistemológicas, do modelo de organização social e do grau de desenvolvimento econômico de suas sociedades específicas. Essa é uma perspectiva que ignora o processo histórico e as relações materiais e sociais pelas quais essa forma de trabalho criativo originalmente ocidental foi constituída e universalizada, sobrepondo-se às práticas de outros povos a partir do colonialismo moderno e da consolidação do capitalismo na Europa.

A arte seria, então, uma habilidade humana natural, a-histórica e universal que paira no ar – ou melhor, sobre as cabeças de indivíduos iluminados pelo talento artístico. A obra de arte estaria, nesse sentido, além da economia, do social e da política. Idealisticamente, seu próprio poder de transgressão e transformação das coisas mundanas se originaria justamente dessa “autonomia”. No entanto, essa concepção, em última análise, invisibiliza o trabalho e neutraliza a crítica da dimensão de classe existente no setor artístico.

Para desconstruir tal essencialismo, podemos acrescentar que a origem etimológica da palavra “arte” na maioria das línguas ocidentais remete ao trabalho. O vocábulo grego téchné e a palavra latina ars, ambas significando destreza técnica e ofício, confirmam que desde sua gênese ocidental essa disciplina esteve vinculada ao trabalho. Até ser considerada uma categoria apartada do mundo do trabalho, uma série de rupturas teve que ocorrer. Em seu icônico ensaio Das Kunstwerk Im Zeitalter Seiner Technischen Reproduzierbarkeit [A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade Técnica] (1936), Walter Benjamin explica como a arte passou de servir a rituais religiosos a ser venerada por suas características estéticas supostamente intrínsecas e pelo “gênio” do artista durante o Renascimento. Para ele, essa mudança de paradigma gerou um “culto secular à beleza”, no qual a admiração estética substituiu o espírito divino, o “valor de culto”. Após perder sua função religiosa original, a arte tornou-se um objeto de reverência por si só. Isso pode ser entendido como o início da maturação da arte enquanto disciplina autônoma, uma vez que ela deixou de ter uma função exclusivamente religiosa, abrindo a possibilidade de estabelecer-se como uma categoria essencialmente estética que possui seus próprios códigos e norma.

De forma semelhante, o historiador de arte alemão Hans Belting afirma em seu livro Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst [Semelhança e Presença: A História da Imagem Antes da Era da Arte] (1990) que as imagens e os objetos que os historiadores posteriormente chamariam de “arte medieval” não eram vistos como obras de arte independentes, pois eram concebidos como objetos sagrados de veneração. Assim como Benjamin, ele acredita que os períodos do Renascimento e da Reforma Protestante marcaram uma transição crucial da função sagrada para os valores estéticos, que ele descreveu como o início da “era da arte”. Em suma, ambos os autores argumentam que a arte é uma construção histórica e cultural específica que surgiu na modernidade ocidental e não uma categoria universal.

Uma outra ruptura fundamental foi a consolidação da distinção entre artista e artesão ocorrida na era romântica. Esse processo já estava em curso desde a Renascença – exemplificado pela fundação da Academia de Desenho de Florença (1563), que visava elevar o status do artista de artífice a intelectual, rompendo com o sistema de guildas medievais. Porém, foi somente no Romantismo que o artista se tornou, plenamente, um inventor e um criador com controle total sobre sua obra, em detrimento do “rebaixamento” do artesão ao papel de trabalhador que domina a técnica, mas carece de invenção. O domínio do artista seria a criação de objetos estéticos sem função prática, mas dotados de um valor simbólico que ilumina intelectual e espiritualmente os sujeitos. Em contraste, o domínio do artesão seria o da produção de utensílios funcionais. Ou seja, a estetização sobrepôs-se à artesania, e a criação, ao trabalho. Isso é acentuado pelo filósofo russo-alemão Boris Groys em seu ensaio On Art Activism [Sobre o Ativismo Artístico] (2014), que, ao comentar o processo de separação entre funcionalidade e estetização idealizado pela burguesia francesa pós-revolucionária, chega a uma conclusão sobre nossa concepção contemporânea de arte:

“De fato, a estetização artística não se refere a uma tentativa de tornar o funcionamento de uma determinada ferramenta técnica mais atraente para o usuário. Pelo contrário, a estetização artística significa a desfuncionalização dessa ferramenta, a anulação violenta de sua aplicabilidade e eficiência práticas. Nossa noção contemporânea de arte e estetização artística tem suas raízes na Revolução Francesa – nas decisões tomadas pelo governo revolucionário francês a respeito dos objetos herdados do Antigo Regime. Uma mudança de regime – especialmente uma mudança radical como a introduzida pela Revolução Francesa – geralmente é acompanhada por uma onda de iconoclastia. Podemos observar essas ondas nos casos do protestantismo, da conquista espanhola das Américas ou da queda dos regimes socialistas na Europa Oriental. Os revolucionários franceses seguiram um caminho diferente: em vez de destruir os objetos sagrados e profanos pertencentes ao Antigo Regime, eles os desfuncionalizaram, ou seja, os estetizaram. A Revolução Francesa transformou o design do Antigo Regime no que hoje chamamos de arte, isto é, objetos não de uso, mas de pura contemplação. Esse ato violento e revolucionário de estetizar o Antigo Regime criou a arte como a conhecemos hoje. Antes da Revolução Francesa, não havia arte – apenas design. Depois da Revolução Francesa, a arte emergiu – como a morte do design.” [leia aqui]

A tese de Groys é contrária à interpretação mais consensual de que a arte como conhecemos hoje foi gestada na Renascença. Porém, concordando ou não com ele, podemos concluir que o ato de estetizar o legado cultural do Antigo Regime não apenas “criou” a arte, em sua forma madura no capitalismo, mas definiu também o modelo burguês de artista como criador autônomo apartado do mundo do trabalho. Ao deixar de ser um utensílio, o objeto torna-se pura imagem e, consequentemente, um fetiche absoluto. No contexto do capitalismo contemporâneo, essa desfuncionalização é o que permite a transformação da obra em um ativo financeiro de alta liquidez. Como a arte não tem utilidade prática imediata, seu valor passa a depender inteiramente de dispositivos de legitimação – museus, galerias e colecionadores – que operam para converter essa “ausência de função” em raridade, originalidade e exclusividade. Esse processo favoreceu uma outra ruptura: sob a financeirização neoliberal, esse artista criador evoluiu para o artista empreendedor.

Assim, o mito do artista gênio, discutido anteriormente, serve como a máscara ideal para esse sistema: ao enfatizar a inspiração subjetiva e o empreendedorismo em vez do trabalho material, o mercado neutraliza os dispositivos de classe e justifica preços astronômicos baseados em um “valor simbólico”, consolidando-se como um dos setores mais elitizados e opacos da economia global. Em um breve diálogo com György Lukács, podemos deduzir, ainda, que separar o artista da ontologia do ser social – um ente histórico produzido pelo trabalho – configurou um projeto de classe que garantiu a hegemonia da burguesia sobre a produção estética e o sensível.

Essa separação, sob a lente de Lukács, revela-se como uma manifestação aguda da reificação no capitalismo. Ao isolar a criação artística do trabalho, o sistema retira da arte sua capacidade de refletir a totalidade das relações humanas, confinando-a a uma esfera de pseudo-autonomia que é, na verdade, uma forma de isolamento social. Se o trabalho é o que constitui o sujeito, ao transformar o fazer artístico em algo “místico” e desvinculado da produção material, o capitalismo aliena o artista de sua própria condição de trabalhador e agente histórico. Portanto, resgatar a arte como forma de trabalho não é rebaixá-la, mas sim devolvê-la ao terreno da história, reconhecendo que a sensibilidade e a estética não pairam sobre o mundo, mas são construídas através dele. A hegemonia burguesa sobre o sensível só se sustenta enquanto acreditarmos que a arte é um milagre do gênio, e não o resultado concreto da práxis humana em contextos socio-históricos específicos.

Precarização das condições de trabalho e dos meios de vida

Em seu livro Art Work: Invisible Labor and the Legacy of Yuguslav Socialism [Trabalho de Arte: Trabalho Invisível e o Legado do Socialismo Iugoslavo] (2021), a socióloga da arte eslovena Katja Praznik reafirma que a separação histórica entre a prática artística e o trabalho foi um projeto de classe da burguesia que serviu como ferramenta conceitual para que o sistema/mercado contemporâneo a despolitizasse e implementasse um regime de exploração baseado na não remuneração. De acordo com Praznik, uma vez que a obra de arte acontece “fora do trabalho” – dependendo exclusivamente da inspiração e da benevolência (ou sacrifício) do artista – os trabalhadores da arte e da cultura tornam-se não-trabalhadores que, consequententemente, não são merecedores de regulamentação e remuneração apropriadas, tampouco precisam se sindicalizar e se organizar como classe. A autonomia da arte seria, segundo a autora, o dispositivo ideológico que permite a exploração do trabalho não remunerado.

Partindo de uma análise da economia política arraigada na noção feminista da reprodução social, Praznik se foca nas contradições geradas historicamente pelo trabalho invisível da mulher para explicar esse processo. Para ela, assim como o trabalho doméstico não remunerado continua sendo percebido como um dever inato das mulheres, um chamado natural feminino; o trabalho artístico, por sua vez, é visto como uma prática que se origina de uma natureza subjetiva, uma necessidade interna de autoexpressão que concerne apenas ao artista. Se a mulher se torna uma dona de casa que exerce função doméstica por “amor”, os artistas trabalham para preencher um vazio existencial. A autora reconhece também que, embora seja plausível traçar esse paralelo, há uma diferença elementar entre o trabalho invisível feminino e o do artista. Enquanto o não-trabalho doméstico é determinado por convenções de gênero que transformam a mulher em uma entidade coletiva altruísta que, justamente por isso, deve desaparecer e se satisfazer nesse processo; o não-trabalho do artista é motivado pela compulsão narcísica de auto-afirmação, um papel frequentemente designado aos artistas homens.

Nas palavras de Praznik, “o que o artista tem de vantagem sobre o anjo da casa, então, é o próprio eu, mas ainda assim não é um eu que mereça outra recompensa senão sua própria satisfação egoíca.” Ou seja, em ambos os casos, as condições materiais e a remuneração pelo trabalho realizado não importam mais do que a satisfação subjetiva. Assim como as donas de casa, o artista pode facilmente trabalhar de graça e sentir-se realizado, o que endossa o slogan neoliberal “do what you love, love what you do” (faça o que você ama, ame o que você faz). Em última instância, esse pressuposto transforma os artistas em modelos perfeitos de trabalhadores precarizados, precisamente porque eles serão aqueles que trabalharão com empenho, sem contrato, de forma intermitente, sem direitos e sem se reconhecerem como classe. Quem nunca ouviu alguém dizer no campo artístico que a “arte é um chamado” ou que “artista não tira férias” e “não se aposenta”?  Em uma perspectiva crítica, podemos compreender frases como essas como mecanismos ideológicos sutis que naturalizam a precarização.

No cobiçado cenário mainstream da arte, onde perspectivas mercadológicas são privilegiadas, os artistas que mantém vínculo comercial com galerias são, por via de regra, trabalhadores autônomos. Independentemente de obterem retorno financeiro através da venda de suas obras, eles continuam sujeitos ao ônus da informalidade. Por isso, são facilmente pressionados pelas galerias que os representam a manterem-se produtivos. Em muitos casos, as galerias vendem suas obras sem avisar, oferecem desconto sem aprovação prévia, demoram a repassar o valor das vendas e, quando eles deixam de ser “vendáveis”, são mantidos na geladeira ou dispensados da galeria. Aqueles que conseguem se estabelecer nesse contexto, tornando-se estrelas do mercado, extraem retornos financeiros satisfatórios, variando de acordo com seu status e a posição de sua galeria no sistema. Geralmente quando se tornam grifes de luxo, eles empregam outros artistas como assistentes para manter a produtividade e a margem de lucro de suas produções. Na maioria das vezes, esses “artistas assistentes” são empregados como trabalhadores informais sujeitos a exploração, o que replica a hierarquia de classe entre artistas.

A roda da fortuna dos editais e a centralização de capital

Na cena independente, curadores e artistas emergentes – ou em meio de carreira – que se dedicam a práticas discursivas, coletivistas e sociais, eventualmente dissolvendo o objeto de arte para fortalecer relações humanas, raramente são remunerados por seus trabalhos e projetos (na maioria dos casos a forma de pagamento se limita ao valor simbólico que a realização de um projeto agrega ao curriculum vitae). Quando conseguem algum financiamento, normalmente via editais de fomento, a verba costuma cobrir apenas os gastos da produção, obrigando-os buscar imediatamente o próximo edital. Esse sistema de editais – incluindo residências, prêmios e bolsas – direciona um modelo de produção adaptado ao calendário, aos temas e aos interesses políticos das instituições que os oferecem. Manter uma carreira alicerçada nesse modelo não oferece nenhuma segurança, devido à sua inconstância. Ao contrário, a “roda da fortuna” dos editais é um meio de organizar a precariedade através da competição entre pares, criando uma categoria precária específica que vive de edital em edital: o “projetariado” (trataremos disso mais adiante).

Em termos objetivos, a precarização mantém o fazer artístico restrito aos poucos que podem “trabalhar de graça” e “investir” tempo e dinheiro em suas respectivas produções “inspiradas” sem grandes riscos financeiros, perpetuando o elitismo e o domínio de classe na arte. Nesse contexto, aqueles que não vivem de renda são permanentemente confrontados por diversos obstáculos que os impedem de desenvolver plenamente suas práticas – sejam elas artísticas, curatorias ou teóricas – e de manter um padrão de vida razoavelmente estável. A contínua insegurança financeira e a precarização profissional à qual são submetidos, além de causar diversos problemas de ordem prática, geram transtornos emocionais e psíquicos, principalmente burnout e depressão. Essa condição também dificulta a realização de aspirações pessoais como a constituição de família e a maternidade. Frente a tamanha instabilidade e estresse, muitos desistem no meio do caminho, interrompendo suas produções e trajetórias. É por isso que, para Praznik, é necessário abordar o trabalho invisível não pago na arte a partir da ênfase nas diretrizes políticas de honorários, contratos, regulamentação e sindicalização. Em outras palavras, introduzir a arte no mundo do trabalho para forjá-la como categoria política.

Ampliando o foco da análise, percebemos como a precarização atinge transversalmente outros setores. Profissionais que exercem funções técnicas e de suporte em galerias e instituições – como montadores, secretários, fotógrafos, designers, auxiliares de limpeza, recepcionistas, arte-educadores e seguranças – operam frequentemente sob contratos terceirizados ou como freelancers. São trabalhadores mal remunerados e invisibilizados enquanto categoria profissional integrante do campo da arte e da cultura. A manutenção desses profissionais como um setor precário é tão importante para a (re)produção de capital quanto a invisibilização do trabalho artístico. Vale relembrar o impacto da pandemia de Covid-19 sobre esse grupo, que foi temporariamente privado de seus rendimentos ou compulsoriamente demitido, em diversos países, com o fechamento de museus e centros culturais. Se o setor artístico fosse organizado em torno de causas trabalhistas, compondo uma categoria política coesa, os efeitos dessa crise teriam sido, certamente, atenuados.

Esse problema torna-se particularmente escandaloso quando nos confrontamos com a receita gerada pelo setor artístico. Para citar um exemplo, de acordo com o Art Basel & UBS Art Market Report de 2025, o mercado de arte global gerou um valor estimado de US$ 57,5 bilhões em 2024. Resultados como esse explicitam que a precarização e a reprodução de desigualdades na arte não são mais do que um espelho da velha contradição entre propriedade e trabalho. Isso existe para que haja acumulação e centralização de capital entre aqueles que compõem a elite do mundo da arte. Não é por acaso que os artistas configuram o elo mais fraco do sistema, embora toda a rede de negócios gire, fundamentalmente, em torno do trabalho artístico.

Contudo, cabe uma ressalva crítica à tese de Praznik: o que permite a exploração não é a autonomia da arte em sua essência, mas a falsa autonomia desenhada pelo capital. Ao isolar a prática artística do corpo social, o capitalismo não liberta o artista, mas o disvincula de sua condição de classe para melhor submetê-lo à sua lógica. Assim, a precarização não decorre de uma suposta independência da arte, mas do fato de ela ser, em última instância, determinada pelas relações de produção capitalistas, que transformam sua liberdade formal em uma cortina de fumaça para a extração de valor. Essa “liberdade” vigiada preparou o terreno para que, nas últimas décadas, a subjetividade artística fosse capturada por um modelo ainda mais insidioso de gestão.

Cabe esclarecer ainda que a crítica à desigualdade e à exploração na arte não é uma defesa da obtenção de lucro como objetivo final da prática artística. Tampouco essa crítica deve se limitar a iniciativas reformistas, pois na breve história do capitalismo a conciliação nunca foi vantajosa para os de baixo. Como muitos, acredito que a disciplina artística deveria ser posta a serviço de causas sociais e existenciais mais nobres do que a mera reprodução de valor material. Por esse motivo, optei por trabalhar nas margens, fora da espetacularização e commodificação exigidas pelo sistema/mercado. Uma dessas causas, eu acredito, é a instauração de condições de trabalho justas e relações sociais igualitárias no interior da própria arte. Daí a necessidade de considerar a arte uma categoria do trabalho. Esse movimento implica a rejeição do papel social passivo que o capitalismo tem desenhado para os artistas e fornece a possibilidade de melhor entendimento da dominação de classe na arte. A partir daí, podemos forjar formas possíveis de emancipação do trabalho artístico.

Domínio neoliberal: do projetariado ao Power 100

Nos últimos dez anos, presenciamos o fortalecimento das demandas sócio-políticas de grupos sociais minoritários se difundirem vertiginosamente na cena artística global. Informadas principalmente pela política identitária, pelo pós-colonialismo e pela teoria decolonial, essas demandas deram forma a um tipo específico de progressivismo que ambicionava estabelecer uma reforma estrutural nas artes a partir da aplicação de políticas de inclusão, representação e reconhecimento de discursos, identidades e saberes historicamente marginalizados. Primordialmente, esse foi um projeto de “descolonização” materializado pelo emprego de práticas contra-hegemônicas que objetivavam operar como uma espécie de Cavalo de Tróia capaz de corromper e transformar o mundo da arte de dentro para fora.

No entanto, essa estratégia não tem sido, pelo menos até aqui, eficaz o bastante para interromper o fluxo contínuo de dominação capitalista operativo no interior do sistema/mercado de arte, superando também seu cânone estético e epistêmico. Ao contrário, na medida em que isso acabou se convertendo em um protesto centrado na inclusão e no reconhecimento, deixando o desmantelamento dialético das engrenagens do sistema/mercado em último plano, o Cavalo de Tróia foi abatido, resultando em uma rápida institucionalização, commodificação e instrumentalização dessas práticas, teorias, epistemologias e identidades. Assim, embora o progressivismo informado pelas agendas das minorias tenha favorecido o sucesso individual de agentes marginalizados, mudando o mundo da arte em sua aparência, seu modo de funcionamento continuou sendo estruturado pela lógica capitalista. Em outras palavras, esse progressismo foi apropriado e transformado em gimmick para que a gestão neoliberal da arte continuasse operativa. Tudo mudou para permanecer o mesmo.

Desde então, essa (re)colonização do dissenso tem sido útil para generalizar a racionalidade política neoliberal em todos os setores da produção artística, deixando pouca margem de atuação àqueles poucos agentes que resistem. Isso criou a ilusão de que o êxito artístico e profissional corresponde apenas ao reconhecimento pelo sistema/mercado mainstream, e que para chegar lá, o artista depende exclusivamente de seu esforço individual e talento, independentemente das condições objetivas de trabalho: formação, acesso a materiais, espaço apropriado para a produção, tempo livre, renda, network e solidariedade de classe. Apropriando a linguagem foucaultiana, podemos avaliar, então, que os trabalhadores da arte têm sido compelidos a atuar como empresários de si mesmos ou, mais sinteticamente, como sujeitos neoliberais em disputa. Para obter ou manter um lugar ao sol, eles exercem múltiplas funções além da de artista e se autoexploram para maximizar suas produções e identidades, elevando para outro patamar o conceito de “artista etc.”, cunhado por Ricardo Basbaum – que define o agente que acumula os papéis de curador, produtor, pesquisador, educador e gestor. Como resultado, a permanente insegurança e competição no campo da arte gera um “cada um por si” que tem propiciado menor abertura para a solidariedade e a ação coletiva. Pior do que isso, a hegemonia neoliberal tem levado agentes a desejar o poder, em vez de se oporem a ele. Aqueles que se recusam a corroborar tal lógica são confinados no limbo.

Em seu livro The ABC of the Projectariat: Living and Working in a Precarious Art World [O ABC do Projetariado: Vivendo e Trabalhando em um Mundo da Arte Precário] (2021), o curador polonês Kuba Szreder faz um compêndio dos aspectos fundamentais da divisão do trabalho na arte contemporânea. Ele destaca a categoria projetariado, composta por artistas, curadores, acadêmicos, escritores, assistentes e técnicos que ganham a vida transitando de um projeto para outro, mediante financiamento de obras comissionadas ou contratos de curta duração via editais. Segundo Szreder, os projetários constituem uma maioria precarizada, que trabalha no limite da exaustão e sob a constante ansiedade por resultados de editais. Eles são impelidos a estarem sempre visíveis para garantir o próximo contrato. Essa dinâmica corrói a temporalidade da arte, que exige do artista um comprometimento de longa duração para a maturação da forma estética e da reflexão crítica. Além disso, esse modelo impõe períodos de hiato, baixa remuneração, dívidas e ausência de benefícios trabalhistas, forçando artistas e profissionais da arte a conciliar vários empregos simultaneamente em uma rotina sem descanso. Quando bem-sucedidos, eles mantêm uma vida altamente móvel, transitando pelos circuitos internacionais da arte contemporânea – desde que não possuam o passaporte “errado” –, convivendo com a “classe A” da arte global, mas sem deixarem de ser precários. Quando esse modelo falha, viver de arte torna-se impossível.

Essa reflexão constata que o mundo da arte é estruturado por uma divisão do trabalho que nada mais é do que uma versão glamourizada da gig economy típica do capitalismo contemporâneo. Nesse cenário, o projetariado seria um fenômeno da globalização e da expansão da economia de livre mercado, que permite o fluxo de capital, mas mantém uma política de fronteira restrita e amplia desigualdades regionais. O cosmopolitismo da arte — movimentado por uma extensa rede de galerias, bienais, feiras, museus, academias e programas de residência — obedece a essa dinâmica. Por isso, existe na arte um superexposto 1% e um invisível 99%, variando em grau de acordo com condições econômicas regionais. Embora a globalização tenha homogenizado culturas, pensamentos e noções estéticas, o desenvolvimento desigual e combinado se impõe, criando condições precárias particulares à cada região. Ser um trabalhador da arte precarizado no centro capitalista não é o mesmo que ser um na periferia. Caberia, então, à crítica desmembrar o mito da meritocracia e desnaturalizar a precarização das condições de trabalho, enfatizando o modo como a produção econômica na arte contrasta com seu discurso progressista.

Diante da precariedade estrutural, a esperança da maioria dos trabalhadores da arte limita-se à sobrevivência imediata e à construção de um currículo sólido, na expectativa de que, em algum momento, uma carreira estável possa emergir, livrando-os da precarização. No entanto, essa busca por estabilidade em um campo de exceção acaba por capturar a subjetividade dos agentes, moldando seus desejos conforme a lógica do capital. A dominação material e ideológica neoliberal direciona, assim, o interesse desses profissionais para uma adoção acrítica das desigualdades de classe na arte, transformando a legítima necessidade de trabalho em uma busca por distinção. Esse fenômeno atinge seu ápice no fascínio exercido por listas como a Power 100, da revista britânica ArtReview. Mais do que um simples mapeamento, essa lista funciona como o símbolo máximo da hierarquia e da “vontade de poder” neoliberal na arte; ela materializa a ideia de que a realização profissional não é uma construção coletiva ou social, mas um ranking de influência individual e acúmulo de poder. O resultado é o esvaziamento da arte como potência crítica, reduzindo-a a um elogio explícito à meritocracia e ao individualismo. Ao cobiçarem entrar para o clube fechado dos mais “poderosos” do mundo da arte, os agentes não querem mais mudá-lo, mas sim ocupar o seu topo.

Destino comum

A noção crítica do artista como trabalhador não é um fenômeno recente, mas um debate que remonta às vanguardas construtivistas dos anos de 1920. Essa noção foi forjada em momentos de profunda crise e mobilização, como foi o caso da organização Unemployed Artists Group [Grupo de Artistas Desempregados] de Nova York, que mais tarde se tornaria o Artists Union [Sindicato dos Artistas], atuante nos EUA durante a Grande Depressão, nos anos de 1930. Muitas das ideias e reinvidicações do sindicato eram publicadas na Art Front, revista politicamente aliada ao Partido Comunista estadunidense. Nesse mesmo contexto, o Harlem Artist Guild [Guilda de Artistas do Harlem] foi fundado por artistas negros residentes no Harlem para ser uma organização responsável por salvaguardar seus direitos trabalhistas. A luta dos artistas por regulação trabalhista resultou na criação do Federal Art Project [Projeto Federal de Arte] nos EUA, que funcionou entre 1935 e 1943, garantindo salários para artistas registrados. Quando o Federal Art Project começou a ser reduzido em 1936, protestos foram organizadas por artistas sindicalizados em diversas cidades do país. Nas décadas seguintes, manifestações desse sindicalismo ganharam corpo na Art Workers’ Coalition [Coalizão dos Trabalhadores da Arte], fundada em 1969 em Nova York.

Na Europa, o sistema de política social de fundos para a arte holandês Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR) [Regulamento dos Artistas Visuais], propiciou renda básica para artistas entre 1956 e 1987. Isso foi conquistado através da De Beroepsvereniging van Beeldende Kunstenaars (BBK) [Professional Association of Visual Artists], que organizou inúmeros protestos e ações diretas, incluindo a ocupação do Rijksmuseum em 1970. Concretamente, a organização conseguiu manter o sistema de subsídio às artes – garantindo renda básica aos artistas – até que a reestruturação neoliberal dos Países Baixos estabelecesse cortes orçamentários radicais em 1987, durante o governo de Ruud Lubbers. Essa política salarial também fez parte do conjunto de reivindicações do Artists’ Union (AU) [Sindicato dos Artistas] no Reino Unido (1972 – 1984), fundando para promover o papel dos artistas na sociedade como uma força de transformação social sob o moto “Arte é Trabalho”. O sindicato desenvolveu diversos grupos de trabalho, incluindo uma oficina para mulheres e arte educação. Em 1974, o AU fez uma proposta para reformar o Arts Council e, em 1977, lançou o documento da campanha “Salários para Artistas?”, conseguindo consolidar um padrão unificado de pagamento. Embora essa autoidentificação proletária tenha sido historicamente contestada por aqueles que viam nela uma ocultação de privilégios burgueses, dos quais os artistas gozavam, tal linhagem confirma que a luta por direitos e pelo reconhecimento do labor artístico é uma constante que atravessa a modernidade.

 Diante desse legado, torna-se imperativo que os agentes contemporâneos se reconheçam não como empreendedores isolados, mas como trabalhadores – ou, mais precisamente, como uma subespécie de um vasto grupo de trabalhadores precarizados. Esse reconhecimento é a premissa necessária para que a mobilização coletiva institua, enfim, um bem comum: um espaço de destino compartilhado onde os colaboradores, libertos do individualismo divisivo imposto pelo sistema/mercado, possam realizar seu potencial criativo e político. Somente ao romper com a lógica da concorrência e abraçar a solidariedade de classe será possível transformar o campo da arte em um território de emancipação, onde o trabalho deixe de ser uma ferramenta de exploração para se tornar a base de uma nova autonomia social.

Filipe Lippe (n. 1986, Duque de Caxias, Rio de Janeiro, Brasil) é um artista, poeta e teórico baseado em Berlim. Doutorando em filosofia e história da arte pela HFBK Hamburg