Três visitantes da exposição Quanto pior, Pior discutem se aquela é uma mostra coletiva ou individual. “Eu li no texto lá fora que é um único artista, mas é melhor a gente checar”, decide o mais velho do grupo. A exposição de Fernando Lindote, que ocorreu entre março e abril deste ano no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, definitivamente contém muitos artistas. Zurbarán, Goya, Tarsila, Maria Martins, Beuys, Clark, Pape, Bourgeois, entre muitos, se fazem presentes na obra antropofágica de Lindote.

A mostra trouxe de volta ao ITO, 20 anos depois de sua exposição no ano inaugural da instituição, a pesquisa desse gaúcho baseado há 40 anos em Florianópolis. Na individual de 2002, realizada nas mesmas salas do piso térreo do edifício e que foi, para muitos paulistanos, a primeira oportunidade de contato com a obra de Lindote, a performance e a instalação pareciam ser as linguagens de predileção do artista. Dois anos depois, em uma mostra solo na Galeria Nara Roesler, Lindote apresentou-se como eminente escultor – que construía seus objetos informes a partir de um procedimento antropófago: cortar com os dentes as chapas de EVA para erigir, com esses pedaços de forma orgânica, peças que mal paravam de pé.

Seguiu-se, na mesma galeria, a perturbadora exposição Desenhos Antelo (2008), de construções que igualmente mal se sustentam em pé, agora sobre papel ou diretamente sobre a parede, e sua participação na 29ª Bienal de São Paulo (2010), com uma pintura instalativa que flertava com as Cosmococas de HO e os Rotoreliefs de Duchamp, um jogo entre imersão e mecanização do corpo e da visão. “Eu sempre pintei, mas por muito tempo mostrei desenhos, esculturas, instalações e vídeos, tudo relacionado ao que eu pintava, mas não mostrava as pinturas. A primeira vez que mostrei foi quando fiz aquela instalação esquisita na Bienal. Ali, eu decidi começar a indicar um caminho, então pintei as paredes e sabia que a recepção dela ia ser tão esquisita quanto ela. Em 2012, fiz uma individual no CCBB do Rio, chamada 1971 – A Cisão da Superfície, só de pinturas. Foi a primeira vez que saí do armário, assim, sabe: Olha, são pinturas?”, conta Fernando Lindote em entrevista à seLecT_ceLesTe.

Quanto Pior, Pior é uma exposição de pinturas. Mas, sabendo desse embate do artista com a linguagem por excelência da história da arte ocidental, convém desconfiar do que vemos ali como “pintura”. Na terceira sala da exposição, à esquerda, estavam reunidas as telas A Imperatriz Antropófaga (2018) e Maria e Louise (2020) e, centralizada entre as duas, a escultura em bronze Govinda (2017). Era possível deter-se sobre cada uma das obras individualmente: a releitura do San Juan Bautista (c. 1640), de Francisco de Zurbarán, que transfigura o santo em mulher negra (com o rosto de Zezé Motta encarnando Xica da Silva); o encontro erótico de obras de Maria Martins e Louise Bourgeois; o pequeno animal sagrado e polimórfico lançando sua sombra ao redor.

A apreensão do conjunto, entretanto, é a que mais causa assombro. Trata-se de um diálogo do barroco com o alto modernismo, fendidos pela sabedoria hindu e reunidos em uma exposição individual. A Imperatriz Antropófaga tem acabamento em verniz que transporta o observador para o barroco, mas o mesmo material, em Maria e Louise (2020), empresta uma carnalidade à tela que situa O Impossível (1945) e Nature Study (1984-2002) num aqui agora quente, enquanto Govinda projeta a vista para esses dois tempos conflitantes, sugerindo também um futuro friamente meditativo.

ABERTURA PARA A DIFERENÇA
A ambivalência da diferença radical entre suas telas o artista explica assim: “Quando faço uma pintura, desenvolvo o raciocínio conceitual, toda essa armação, esse modo de pensar, naquela tela, mas, quando vou para outra, um enfoque diferente gera uma técnica diferente e um resultado formal diferente. Esse dado de abertura para a diferença entre uma e outra é que faz continuar vivo… o processo”. Lindote prossegue detalhando como busca trazer isso também para quem olha suas obras: “A arte moderna é muito excludente, porque te dá uma verdade. Quando você toma consciência do discurso, e a partir do momento em que você domina o discurso, tu tem um caminho pronto, mas, na verdade, é uma prisão, porque tu perde a capacidade de pensar. Não posso passar para o público uma verdade fixa se eu não tenho, então preciso compartilhar a dúvida com ele”.

O efeito da pintura, segundo Lindote, ocorre em dois tempos. O primeiro deles seria o de convidar a olhar, aquele impacto à primeira vista, e o segundo, quando o visitante se aproxima, refere-se a quanto tempo aquele trabalho vai conseguir reter a atenção. “Então tem um tipo de pintura que eu acho que é muito boa nesse tempo de chamar. E às vezes não retém. Outras não chamam, um Rembrandt não chama. Eu vejo isso porque fico muito tempo nas salas dele nos museus. Fico muito tempo numa sala só. Às vezes num trabalho só. Então eu observo como as pessoas passam. Tu passa por um Rembrandt, se tu passa rápido é sem graça, ele não fisga, porque é todo escuro, pra dentro, a luz vai surgindo aos poucos. Até te surpreender e maravilhar, demora.”

O efeito para o observador, no limite, pode equivaler-se ao tempo que ele, Lindote, dedica a estudar uma obra. “Olhando e se sentindo totalmente implicado, a obra é sua. É pra você. É do Rembrandt pra mim naquele momento”, exemplifica. Denise Bendiner, esposa e produtora, muito provavelmente a maior conhecedora da obra do artista, sublinha a sua capacidade de passar literalmente horas diante de um único quadro. “O Fernando fica estudando uma obra até que ele consiga desvendar como foi feita e só fica satisfeito quando decodificou tudo o que está depositado naquela superfície”, resume. Lindote emenda à fala de Bendiner que acha curioso ver estudantes de arte copiando as obras nos museus, preocupados com a forma que estão vendo, sem considerar as estruturas que põem aquela forma de pé. “Então, quando penso detidamente no efeito para quem vê, isso não quer dizer que seja entretenimento. Não é entretenimento porque não é pra ficar se divertindo tanto. Aí é que está, porque tem a estranheza”, analisa.

Implicados nas obras de Quanto Pior, Pior, caminhamos pela exposição observando o que Lindote chama de “inconsciente da pintura”. Ele se refere, objetivamente, aos elementos que toma emprestado de outros artistas e que por vezes desaparecem no fundo da tela, mas continuam ali, como fantasmas. In and Out (1995), de Louise Bourgeois, foi uma das referências convocadas na realização de uma das telas expostas no Tomie Ohtake. Lindote vai descrevendo os elementos dessa paisagem tropical: Flores de Tarsila do Amaral, um Bicho, Lygia Clark, os Amazoninos, de Lygia Pape, e “tem o efeito da floresta, eu acho, porque a floresta é aquilo que a gente tenta atravessar e ela se opõe a isso”. Louise, You Know, I’m no Good (2021) manteve apenas no título (que também toma emprestado um verso de Amy Winehouse) o referencial que ficou soterrado sob as camadas de tinta. “O panteão brasileiro é feminino, minhas referências são sempre mulheres, principalmente do modernismo.”

A LUVA METAFÍSICA
Para além desse inconsciente literal, do fantasma que ficou soterrado, e do inconsciente como a estrutura que Lindote desvenda observando as obras das artistas de seu panteão pessoal, é possível pensar no pintor inconsciente que ele era até “sair do armário”, em 2012. Toda a sua produção anterior à mostra no CCBB se alimentava da pintura para ser uma miríade de outras coisas: escultura, performance, desenho, instalação, objeto, fotografia etc. A partir de Cosmorelief (2010), a investigação do artista passa a formalizar-se mais pictoricamente, num processo de autoconsciência como pintor, para enredar todo tipo de outras coisas em si: escultura, performance, desenho, instalação, objeto, fotografia etc. de outros tornam-se elementos constitutivos de sua pintura recente. Aqui, talvez, Lindote encontra o surrealismo, pela reflexão sobre a ambiguidade das imagens. Na exposição, a pintura Pai Porco (2018) contém uma referência direta a De Chirico, a luva de Le Chant d’Amour (1914).

“Quando penso no surrealismo, o que realmente reconheço no meu trabalho e desde sempre é uma certa maneira de agir do Dadá e aquela metafísica do De Chirico, com certeza. Tem uma estrutura no primeiro De Chirico, de mistério da imagem, de ambivalência da imagem que para mim é pintura-pintura. O que vejo do surrealismo como potência é a imagem como um enigma, como algo que vou tentar decifrar e não vou decifrar e ela vai me reter sempre.”