Quando a Fundação Nobel, no ano passado, atribuiu o prêmio de literatura à escritora francesa Annie Ernaux, as notícias muito no geral informaram que sua obra tinha começado a ser traduzida há pouco tempo no Brasil. Mais especificamente, a editora Três Estrelas teria nos apresentado Ernaux com Os Anos em 2019. Pouco tempo depois, a editora Fósforo anunciou a incorporação de seus livros, já que a primeira casa estava fechando. No Brasil, então, sobra para muitos a impressão de que Ernaux é uma autora de obra recente, tal como Karl Ove Knausgard, cujo primeiro livro de repercussão, A Morte do Pai, foi publicado em seu país de origem, a Noruega, em 2009, e, por aqui, seis anos depois; ou quem sabe Elena Ferrante, que faz sua assinatura circular desde 1991. Certamente Ove, Ernaux e Ferrante, embora respondam de forma diferente ao desafio de criar algo relevante em primeira pessoa, dividem algumas características. Além da relação com o leitor, trata-se de literatura de exposição. Vou lidar com isso adiante. Pretendia desenvolver. Ela é, portanto, uma espécie de precursora de Ove e Ferrante e, indo mais além, trata-se do nome que melhor manipula a trajetória do narrador em primeira pessoa na literatura do século 20, cujo início inspirador está na obra de seu conterrâneo Marcel Proust. Valeria a pena refletir sobre a enorme diferença de recepção de que foi objeto a obra de Ernaux entre nós. Se o lançamento de Os Anos foi celebrado em 2019, a ponto de muita gente achar que essa era sua estreia no Brasil, em 1992, quando Paixão Simples, sua chegada ao país, apareceu entre nós, a recepção foi bastante morna, para não dizer que, na verdade, houve uma recusa não só ao livro, como também a todo o projeto.

A questão não foi só com Ernaux. Em 1995, quando saiu no Brasil o belo Para o Amigo Que Não Me Salvou a Vida, de Hervé Guibert – que a editora Todavia promete relançar, em abril de 2023 –, a crítica de primeira hora recusou o livro. Houve, inclusive, quem o achasse uma invasão de privacidade e uma indiscrição com a vida de… Michel Foucault! Em uma resenha, Jurandir Freire Costa chega a evocar questões morais, ignorando absolutamente todas as premissas literárias do livro: “Fora disso, não vejo Ernaux, no entanto, estreou em 1974 com Les Armoires Vides (Os Armários Vazios, sem tradução para o português). A escritora tinha 37 anos e toda noção do projeto que como a arte, a ciência, o conhecimento, o bom senso, a decência ou a felicidade de cada um podem se beneficiar dessa intrusão desrespeitosa e indelicada na privacidade de outrem. Em Guibert, como em tantos outros, vejo nisso violência, o que não lhe retira o mérito de bom escritor e de testemunha privilegiada de seu tempo”, afirma no texto, de título sintomático, As Agonias da Confissão, publicado na Folha de S.Paulo, em abril de 1995. Diga-se de passagem, que o filósofo francês jamais escondeu qualquer coisa sobre sua sexualidade. Sem dizer que defender Foucault é, no mínimo, uma enorme pretensão.

DISSOLUÇÃO DA FICCIONALIDADE
Em 1983, Ernaux publica seu primeiro sucesso, O Lugar. O livro já traz tudo o que compõe seu projeto literário e será aprofundado nas tantas obras seguintes: o choque entre uma obra esteticamente elaborada e um mundo de grande pobreza e violência; a localização historicamente muito bem definida, o feminismo como matriz política e base para todos os outros questionamentos sociais; e a observação de traumas de inúmeras ordens. Por fim, a assinatura da obra torna-se parte da própria narrativa, o que dá força para a dissolução dos gêneros e, mais ainda, da própria ficcionalidade, radicalizando o projeto inaugural de Proust.

É possível perguntar-se se cada trabalho de Ernaux não desenvolveria essa e aquela questão proustiana. Em Busca do Tempo Perdido já tratava do confronto entre classes sociais, ainda que ali amainado pelo olhar enviesado do narrador. Para não ficar em uma extensa lista – que poderia ser feita –, a questão da opressão entre os gêneros aparece também em A Prisioneira e A Fugitiva. Didier Eribon, em A Sociedade como Veredicto, aprofunda-se nisso e propõe uma boa discussão sobre o caráter do narrador proustiano e as questões sociológicas que o livro apresenta.

O Lugar inspirou inúmeros outros livros da literatura francesa contemporânea. Retorno a Reims, publicado pelo próprio Eribon em 2009, por exemplo, descreve o contraste que o narrador, que tem o mesmo nome que o autor, sofre ao voltar ao local de origem, pobre e politicamente conservador, depois de ter vivido uma enorme ascensão social por meio da entrada no trabalho intelectual. Eribon não se preocupa tanto com questões estilísticas como Ernaux. Tentarei ser direto: enquanto ela é uma grande escritora, ele escreve do lugar de sociólogo, o que os diferencia em algo importante.

O Lugar cria um universo próprio, em que as relações estão todas particularizadas pela linguagem crua e pela narradora intrusiva e sem necessidade de compreensão para além de seu próprio espaço; Retorno a Reims, por outro lado, parte do lugar social do narrador para observar questões de ordem política. O seguinte trecho, ainda que afinado com discussões conhecidas e antigas no Brasil, marcoume bastante: “Parece-me sobretudo incontestável que essa ausência do sentimento de pertencimento a uma classe caracteriza infâncias burguesas. Os dominantes não percebem que estão inscritos em um momento particular, situado (da mesma maneira que um branco não tem consciência de ser branco, um heterossexual de ser heterossexual)”.

DESIDENTIFICAÇÃO SOCIAL
O meu momento preferido desse grande livro, porém, é o seguinte: “Meu marxismo de juventude constituía, portanto, para mim, o vetor de uma desidentificação social: exaltar a ‘classe operária’ para melhor me afastar dos operários reais. Lendo Marx e Trotsky, eu acreditava estar na vanguarda do povo. Só que eu entrava mais no mundo dos privilegiados, na sua temporalidade, no seu modo de subjetivação: os que leem Marx e Trotsky por lazer.”

À descrição do pequenino comércio da família, que se entrelaça à vida operária e a uma vizinhança sem perspectivas em O Lugar, Ernaux acrescenta, quatro anos depois, A Vergonha. Agora ela descreve a agressão física que seu pai impôs à mãe, quando a narradora, que como sempre tem o nome da autora, era adolescente. Bastante violento no início, o andamento da narrativa insere o incidente dentro de um amplo contexto de brutalidade, em que a pobreza corrói todas as relações, tornando a vida um acúmulo de vexames. O trecho a seguir é notável: “Toda a nossa existência se tornou sinal de vergonha. O mictório que ficava no pátio, o quarto compartilhado – no qual eu dormia com os meus pais, seguindo um hábito comum em nosso meio, devido à falta de espaço –, os tapas e palavrões da minha mãe, os clientes bêbados e as famílias que compravam fiado.

O conhecimento detalhado que eu tinha dos graus de bebedeira e dos fins de mês à base de carne enlatada marcou, por si só, meu pertencimento a um estrato pelo qual a escola particular só manifestava ignorância e desprezo. Era normal sentir vergonha, como se fosse uma consequência inscrita na profissão dos meus pais, nas dificuldades financeiras que eles tinham, em seu passado como operários, em nossa forma de viver. Na cena daquele domingo de junho. A vergonha tornou-se para mim um modo de vida. No fim das contas, já nem percebia sua presença, ela estava em meu próprio corpo”.

UMA GOTA DE FICÇÃO EM UM MAR DE NÃO FICÇÃO
Outro leitor exemplar de Ernaux é Edouard Louis, que já teve dois de seus ótimos romances publicados por aqui. Em O Fim de Eddy (2014), justamente, o interior francês é descrito a partir da brutalidade dos personagens, pobres tanto do ponto de vista material (são operários que sofrem cada vez mais com a desvalorização do trabalho fabril ou pequenos proprietários despidos de qualquer apoio) quanto do cultural, já que vivem sem nenhuma perspectiva. Com outra visada, Michel Houellebecq descreve esse mesmo espaço em Serotonina (2019), quando o narrador acompanha uma revolta de pequenos proprietários, que termina em morte, aliás.

No ano 2000, como se quisesse abrir o novo milênio de forma marcante, Ernaux publica O Acontecimento. Como em todos os livros que estou apresentando, aqui também a narradora tem o mesmo nome da autora. Sempre que pode, a escritora afirma tratar-se de uma experiência que ela própria viveu. Ainda assim, nada autoriza a conclusão de que não estamos lidando com ficção: não há outros nomes e diversos detalhes ficam em uma zona de sombra, o que deixa para o leitor a responsabilidade de decidir quais categorias pretende operar. Dizendo de outro jeito: manejando recursos que a ficção lhe oferece, mas colocando-os todos sob suspeita, a autora passa para o leitor a responsabilidade de decidir se esse ou aquele trecho é ou não fictício. Aqui, vale lembrar a célebre e certeira afirmação de Ricardo Piglia, uma gota de ficção em um mar de não ficção torna tudo ficção.

Ainda no início do seu curso de graduação em Letras a narradora interrompe uma gravidez indesejada. O Acontecimento mostra não apenas o isolamento da mulher em situação vulnerável, como os acordos sociais que a transformam em uma espécie de pária. É como se o mundo inteiro se organizasse para puni-la, começando por tratá-la como um ser humano da pior espécie.

A propósito, no momento em que escrevo, começa a circular a notícia de que no estado do Piauí uma juíza está impedindo a interrupção da gravidez de uma menina de 12 anos, estuprada e depois recolhida a um abrigo. Como se não bastasse, a magistrada nomeou uma advogada para o feto. A nomeação está prevista no bizarro Estatuto do Nascituro, projeto de lei que, no entanto, não foi aprovado. Em resumo, para piorar a situação das mulheres em condição de grave vulnerabilidade, a Justiça prefere não cumprir a… lei!

O NOME
O trecho a seguir é ilustrativo do livro de 2000: “Na sala de cirurgia, fiquei nua, com as pernas levantadas e presas aos suportes por uma correia, sob uma luz violeta. Eu não entendia por que precisava ser operada, se não havia mais nada a ser retirado do meu ventre. Implorei ao jovem cirurgião para me dizer o que ele ia fazer. Ele se posicionou de frente para minhas coxas abertas, gritando: ‘Eu não sou o encanador!’ Foram as últimas palavras que escutei antes da anestesia (‘Eu não sou encanador!’ Essa frase, como todas as que marcam esse acontecimento, frases muito ordinárias, proferidas por pessoas que falavam sem refletir, ainda repercute em mim. Nem a repetição nem um comentário sociopolítico podem atenuar a violência: eu não ‘esperava’ por isso. De modo fugaz, creio ver um homem de branco, com luvas de borracha, que me enche de pancadas gritando ‘Eu não sou o encanador!’ E essa frase, inspirada talvez por um esquete de Fernand Raynaud que fazia a França inteira rir, continua a hierarquizar o mundo em mim, a separar, como que a golpes de cassetete, médicos de operários e de mulheres que abortam, os dominantes dos dominados.)”.

Toda a solidariedade que a narradora recebe vem das franjas da sociedade, em que espaços quase secretos fazem esforço para não apenas reconhecer o grau enorme de machismo que massacra a narradora, como para encontrar formas de circulá-lo. É nesse momento, a propósito, que Ernaux expõe uma questão importante para a literatura em primeira pessoa: o nome.

Como o texto está sendo redigido e publicado com uma alegada diferença de tempo entre quando o acontecimento se deu e sua narrativa, a narradora descreve uma busca para encontrar uma mulher que a ajudara em um momento de grande abandono. E de fato a localiza. A razão para não lhe agradecer nominalmente está no arcabouço machista que cerca a interrupção voluntária da gravidez: “Me limito a empregar as iniciais para designar essa que vejo agora como a primeira das mulheres que me apoiaram, essas guias que com conhecimento, gestos e decisões eficazes me fizeram atravessar, da melhor maneira, essa provação. Queria escrever aqui seu sobrenome e seu belo nome cheio de simbologia dado por pais refugiados da Espanha franquista.

Mas a razão que me inclina a fazer isso – a existência real de L. B., cujo valor seria revelado aos olhos de todos – é a mesma que me impede. Não tenho o direito, pelo exercício de um poder não recíproco, de expor, no espaço público de um livro, L. B., uma mulher real, viva – como a lista telefônica acaba de me confirmar –, que poderia retrucar com toda razão que ela ‘não me pediu nada’”.

Karl Ove Knausgard, um dos principais leitores da obra de Annie Ernaux, diz, no volume final da saga Minha Luta, que “o nome mantém relações estreitas com tudo que há de secreto e de próprio, sim, o nome é parte tão integral da própria identidade que as pessoas imaginam que o nome é delas, embora não seja dado com esse objetivo aparente, já que as pessoas não precisam nomear a si próprias, mas sim para representar o que aquela pessoa é em relação aos outros”. A supressão do nome, portanto, afasta a personagem do universo da autora, ainda que ela esteja sempre colada à narradora. Com isso, mesmo que tenham o nome igual, autora e narradora acabam se distanciando, o que aproxima o texto da ficção, embora isso não esteja absolutamente claro. Assim tem operado a melhor literatura (e talvez a principal arte) dos últimos anos.

Mais importante do que discutir questões como verdade ou invenção (o que determinaria a existência de L. B. para além do livro) é notar que o recurso também garante a Ernaux um forte protesto político, centro de sua obra: a violência contra as mulheres é tão grande que exige apagamentos até mesmo em trabalhos artísticos – que, por sua própria natureza, são indeterminados. A arte, a princípio, permite muito mais liberdade que outros discursos, não porque “pode tudo” (ela, como qualquer coisa, é limitada por seus próprios recursos), e sim porque permite sentidos múltiplos para seus objetos. A escritora, porém, é objetiva: a violência contra o gênero feminino é ainda maior que a amplitude do alcance artístico!

EFEITO POLÍTICO DO RECURSO ESTÉTICO
Em 2008, Ernaux publica, por fim, aquele que é seu grande livro: Os Anos. Aqui, tudo o que nos trabalhos anteriores talvez estivesse fragmentado ou exposto com intensidade variável junta-se para produzir um estranhamento notável entre todo tipo de fato histórico e a recepção pela narradora, que os descreve em tom ágil e ao mesmo tempo melancólico:

“Os jovens do mundo inteiro bradavam suas novidades com violência. Na Guerra do Vietnã, viam motivos para se rebelar e, nas Cem Flores de Mao, para sonhar. Despertavam para uma alegria plena, que os Beatles representavam perfeitamente. Só de ouvir sua música, dava vontade de ser feliz. (…) Deixavam a Argélia de lado, estavam cansados de tanta guerra, olhavam com mal-estar para os tanques israelitas esmagando os soldados de Nasser, desorientados com a volta de um assunto que parecia resolvido, e com a transformação das vítimas em vencedores”.

Muitas vezes o texto mostra o desarranjo entre um evento em larga escala e a expectativa dos indivíduos, que termina então sem ser atendida. De novo, como no exemplo anterior, há um efeito político causado pelo recurso estético: por maior que seja o alcance da narrativa, e ele é bem grande, nada ultrapassa o efeito de políticas prontamente elitistas. Ao feminismo acrescenta-se no trabalho de Ernaux um forte componente de esquerda. Nas últimas eleições francesas, por exemplo, a escritora apoiou o candidato Jean-Luc Mélenchon. Em outubro do ano passado, Ernaux foi um dos principais nomes da marcha que protestou contra a política de arrocho de Emmanuel Macron, de quem é forte crítica.

Há aqui, porém, um detalhe que torna a narrativa de Os Anos mais complexa: não estamos diante de nenhum encadeamento de derrotas. É verdade que, quando o político progressista por fim chega ao poder, há um certo tipo de esperança: “Mesmo vendo surgir na tela da tevê o estranho rosto pontilhado de François Mitterrand, ainda não acreditávamos. Então, percebemos que toda a nossa vida adulta tinha passado sob governos que não nos diziam nada, 23 anos que pareciam, com exceção de um mês de maio, uma torrente sem esperança, cujos momentos de felicidade não vinham da política. Havia um sentimento de rancor que era como se alguma coisa tivesse sido roubada da nossa juventude. Depois de todo esse tempo, em uma noite nebulosa de um domingo de maio que apagava o fracasso do outro, nos reconciliávamos com a História”.

Em apenas uma página, a decepção surge: “Mitterrand não falava mais das ‘pessoas de esquerda’. As pessoas também já não gostavam mais tanto dele. Ele não era uma Thatcher, que tinha deixado Bobby Sands morrer e tinha mandado soldados para serem mortos nas Malvinas, mas dia 10 de maio tornou-se uma lembrança incômoda, quase ridícula. As nacionalizações, os aumentos de salário, a redução do tempo de trabalho, tudo o que tínhamos achado que fora feito pela justiça e pelo advento de outra sociedade nos parecia agora apenas uma grande festa de comemoração da Frente Popular, de culto aos ideais escondidos em que talvez nem mesmo os adeptos acreditassem. A mudança esperada não ocorreu. Outra vez, o Estado afastava-se de nós”. No entanto, a construção é toda organizada pela narradora, que enxerga o deslindamento histórico em uma posição de controle: até mesmo a melancólica decepção encontra-se sob seu comando, já que desejou destacá-la. Trata-se, portanto, de inserção em um espaço político: é desse lugar que eu falo, a narradora parece insistir.

A FUNÇÃO DO LEITOR
Como a narrativa está o tempo inteiro sob a condução da narradora, muitas vezes o tom ultrapassa o meramente narrativo para chegar, inclusive, à disposição pelo confronto. Quem lê precisa passar em revista o juízo da narradora. Por isso, esse tipo de obra causa bastante mal-estar. O leitor é sempre levado a opinar, precisa fazer julgamentos e, no final das contas, tomar partido, o que para muitos é mais do que incômodo: exige movimento e reflexão. Muita gente acaba sendo obrigada a revelar, até para si mesma, opções desconhecidas, espaços incômodos e pontos de vista inesperados. É isso que chamo de literatura de exposição.

Para solucionar tantos conflitos, muitas vezes os leitores optam pela acomodação e buscam rapidamente um sentido que, mesmo incômodo, é aceitável pela moral mediana. Ernaux produz muito esse tipo de coisa. Foi esse o caso de boa parte da recepção brasileira de O Jovem, traduzido por aqui ainda no ano passado, poucos meses depois do lançamento do texto original.

No Brasil, as leituras iniciais preferiram não enxergar a natureza da relação que a narradora criou com o rapaz, bastante clara no livro: “Muitas vezes fiz amor para me obrigar a escrever. Queria encontrar, na sensação de cansaço e desamparo de depois, motivos para não esperar mais nada da vida. Nutria a esperança de que, ao fim da espera mais violenta de todas, a de um orgasmo, eu pudesse ter certeza de que não havia orgasmo mais intenso que a escrita de um livro. Talvez tenha sido o desejo de desencadear o processo de escrita de um livro – o que eu hesitava em fazer por conta de sua dimensão – que me levou a convidar A. para tomar uma taça de vinho na minha casa, depois de termos jantado num restaurante onde ele permanecera, por timidez, praticamente o tempo todo mudo. Ele tinha quase 30 anos a menos que eu”.

Para que não restem dúvidas, cito outro trecho, sublinhando a palavra que resume a natureza da relação: “Nosso relacionamento podia ser encarado pelo ponto de vista da conveniência. Ele me proporcionava prazer e me fazia reviver coisas que eu nunca teria imaginado poder reviver. Que eu lhe oferecesse viagens, que o poupasse de buscar um emprego que o deixaria menos disponível para mim, parecia-me um acordo justo, um bom negócio, sobretudo porque era eu quem estabelecia as regras”.

A EXPOSIÇÃO DO LEITOR
Enfim, tudo não passou de um trato em que a narradora, atrás de prazer sexual para escrever, escolheu um rapaz para isso e lhe deu em troca alguns favores materiais. Entre nós, porém, as críticas retiraram esse caráter de acordo de mútua exploração para relegar tudo a um inexistente amor. A manchete do jornal Folha de S.Paulo resume bem o que estou falando: “Quando Ernaux amou um jovem 30 anos mais novo”.

Toda interpretação, obviamente, revela quem a está criando. O tipo de texto que Ernaux pratica, no entanto, potencializa esse efeito, justamente porque deixa o leitor em um lugar incômodo ao exigir que ele, se quiser continuar com a leitura, acabe se expondo. Nesse caso, como os sentidos foram no geral muito parecidos, revelou-se a moral de uma sociedade. No Brasil, uma mulher não pode usar um homem para obter prazer sexual: ela tem de se apaixonar. Não preciso ir longe para mostrar a origem machista dessa interpretação. O engenho da escritora serve para escancará-la.

Os livros de Annie Ernaux estão centrados na tensão entre leitor e obra, justamente no momento crítico da constituição do sentido. Entre os inúmeros recursos que ela manipula, o principal deve ser a criação de uma primeira pessoa em tom provocativo, fugidio e fora de qualquer padrão. Resta ao leitor aceitar o movimento e constituir um sentido, mesmo que isso lhe cause mal-estar.

A propósito, se for para achar um termo que sintetize o projeto literário de Ernaux, deve ser justamente esse: “Trânsito”, obviamente com tudo o que ele engloba, das longas distâncias à exaustão, da pavimentação dos espaços à possibilidade de retorno. Seus livros fazem movimentos amplos, que vão da narrativa à sociedade, passando pela política, pela denúncia, pela memória, pela etnografia e, em outro caminho, pelo ensimesmamento, pelo eu inflado e transbordante, e pela criação de identidade. Não é pouco e tudo junto forma, sem dúvida, uma das obras artísticas mais notáveis do nosso tempo.