1.

“Nunca houve um monumento da cultura que não fosse também um monumento da barbárie.” 

Não sei se você que está lendo esse texto estuda ou trabalha com arte e, se for o caso, não sei se se identificará com a chacoalhada que levei ao ler Sobre o Conceito de História (1940), pela primeira vez. Em especial, após ter lido a frase acima – que está na tese 7 deste último texto de Walter Benjamin, escrito sob um contexto terrível – que vem me assombrando desde então. A cada vez que me inclino a me encantar com alguma obra de arte, a ingenuidade necessária é logo suspensa por esse fantasma desagradável. A cada novo trabalho ou gesto verdadeiramente revolucionário, quando vejo, estou testando os limites da frase, mais uma vez. O hábito, além de ácido, é inútil. Com o tempo, aprendi algo com essa compulsividade, bem próxima de outra: a que busca uma arte livre de contradições. Mais do que não poder ser ciência – como anunciou Kant no fim do século 18 –, essa arte amada e odiada foi forjada pela modernidade. Hoje, em 2023, parece não haver mais dúvidas de que o moderno é coisa do passado, mas seguimos presos em suas armadilhas.

2.

“Nem todos os progressos, contudo, se fazem sem contramovimentos, sem retrocessos, e sem perigo: a Bienal paulista não escapou a essa dialética.”

A Bienal de Cá para Lá foi escrito por Mario Pedrosa em 1970, sob um contexto radicalmente diferente de 2023. Preparando uma aula, reli esse texto há algumas semanas. Minhas frustrações com o cenário político presente destacaram essa frase de sua origem para colocar outros atuais no lugar da “Bienal paulista” do passado – até que fui à própria “Bienal paulista”, de hoje.

Com o tema Coreografias do Impossível, a 35ª edição é assinada por um coletivo curatorial e entra para a História como a primeira com minoria branca. Minha experiência, como público, começou com a tentativa de conciliar a visita com as datas das performances de Amador e Jr. Segurança Patrimonial Ltda. Quando consegui ir, já era fim de novembro. Nesse meio tempo da Bienal em cartaz, vi, ouvi e li “spoilers” de diversas perspectivas, incluindo a denúncia dos trabalhadores que sustentam esse megaevento de arte: um balde de gelo que revelou os limites das guilhotinas.

3.

Após a segunda visita, saí lamentando por quem não teve a oportunidade de assistir às performances de Amador e Jr. Segurança Patrimonial Ltda., parte dos poucos respiros dessa Bienal claustrofóbica e que limita o público a algumas únicas coreografias. No catálogo da mostra, o texto dos curadores Diane Lima, Grada Kilomba, Hélio Menezes e Manuel Borja-Villel apresenta os princípios nos quais o escritório Vão baseou-se para desenvolver o projeto de arquitetura e expografia, como diversos ritmos para percorrer os espaços expositivos, a relativização da escala monumental e, especialmente, o enfrentamento ao vão central de Oscar Niemeyer, além da ausência de ordem cronológica ou temática.

O projeto interessantíssimo materializa-se em infinitas salinhas com longas paredes brancas, tão altas que interrompem o alcance do ar-condicionado e da luz natural, um dos grandes acertos dos amaldiçoados projetos modernistas. Para completar, as portas de algumas dessas salinhas ficam praticamente escondidas. Não bastasse o calor (imagina para os trabalhadores!) e o cansaço de toda grande exposição, a experiência com a obra de arte também precisa dividir espaço com a dúvida sobre ter perdido alguma portinha.

Mas o maior prejuízo foi a assepsia. Uma das partes mais interessantes da noção contemporânea de curadoria é a possibilidade de estabelecer relações entre obras, adicionando e amplificando seus sentidos, no momento da exposição. Parecendo uma sequência de mostras individuais e coletivas, restou à memória do visitante construir os diálogos entre os trabalhos, na 35ª Bienal. Do lado de fora das salinhas, a perspectiva torna o cubo branco repaginado ainda mais constrangedor. Elas formaram longos corredores, onde sobra espaço e deixa ainda mais esquisito o aperto dentro delas e a falta de distância para ver determinadas obras nesses corredores (onde, como acabei de dizer, sobrava espaço). A maratona artística inclui um aviso inapropriado, na subida da primeira rampa, que recomendava um trajeto específico para percorrer a exposição, tão labiríntico quanto a saga que narrei acima.

4.

Em meio a estranheza geral, em algumas datas, o público pôde contar com os serviços da empresa Amador e Jr. Segurança Patrimonial Ltda. que, ressalta-se, atua no ramo artístico dedicada à salvaguarda das relações. E, portanto, trabalhando na contramão do projeto da própria Bienal que protegeu as obras de todas as outras e, especialmente, dos visitantes. Assim, tornou-se essencial a colaboração da empresa Amador e Jr. para desproteger as ideias em prol de cuidar das relações. As efetivas coreografias impossíveis dos sócios Antonio Gonzaga Amador e Jandir Jr. contaminam as outras obras com coisas de gente: corpos, desejos, movimentos, ritmos, burburinhos e barulhos. Sem anúncio e legendas, as performances, por vezes, confundem o público que encontra a dupla vestida de segurança, com postura e rostos sisudos, mas em situações impensáveis.

Ao longo da Bienal, suas rondas contaram com o uso de chinelos (A Rigor) e dentes de ouro (Cofre). Em Sit-in, fizeram seus turnos sentados no chão, abraçando os joelhos e de cabeça baixa. Na performance Visita Técnica, o público foi convidado a um breve treinamento nas salinhas e corredores, “com foco no posicionamento necessário para a vigilância de cada local”. Como em um rebatimento, Vidro e Frestas testam, respectivamente, o edifício moderno e a montagem inovadora do Vão. Na primeira, os seguranças permanecem com os rostos colados nas imensas janelas do Pavilhão. Na segunda, eles se enfiam nos poucos espaços entre as longas e sinuosas paredes brancas.

5.

Alguns dias após a divulgação da carta pública dos trabalhadores da Bienal, estudantes do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia organizaram um abaixo-assinado que teve como um de seus alvos a pintura Alegoria da Lei Áurea (1888), de Miguel Navarro y Cañizares. Muito além do pedido de remoção da obra, foram apresentadas outras reivindicações, símbolos de insatisfações acumuladas. Apesar do desconforto que todo movimento inesperado gera, no mínimo, os desdobramentos do abaixo-assinado têm servido para revisarmos os pactos e os projetos de universidade pública que queremos, incluindo uma melhoria de comunicação entre as categorias que constroem essa instituição, que vai além de professores e alunos. Infelizmente, nas redes sociais, o difícil diálogo tornou-se impossível com o protagonismo da defesa ou da acusação igualmente enérgicas da iconoclastia decolonial, descontextualizadas da recepção atual do quadro de Cañizares, incluindo as disputas políticas que tensionam os cabos de guerra cotidianos da universidade.

6.

Os serviços da Amador e Jr. Segurança Patrimonial Ltda. são conhecidos por provocar o sistema de arte, apontando o caráter ritualístico e, por (muitas) vezes, violento de suas estruturas e códigos: do qual a presente Bienal não está livre. No caso da UFBA, por exemplo, parece simples reconhecer a barbárie comprometedora. Ainda que haja quem negue, Alegoria da Lei Áurea não deixa de ser racista. Em um aparente e pequeno desvio, gostaria de mencionar essas figuras escandalosas que, na primeira oportunidade, nem o pudor impede-as de correr para revelar-se. Com a ousadia exclusiva de um grupo social bem específico, buscam insistentemente encerrar os movimentos. Alguns foram capazes de questionar a premissa de toda a disputa da EBA/UFBA, dedicando-se, caridosamente, a explicar aos envolvidos que, na verdade, o quadro não poderia ser racista. 

A despeito dessas figuras, inacreditáveis, Alegoria da Lei Áurea é racista, seja no século 21, seja no 19, quando os movimentos abolicionistas servem como parâmetros. A barbárie envolvida é explícita, ainda que haja quem se recuse a reconhecer. No caso da 35ª Bienal, se enganou quem esperava por um trabalho mais fácil para os seguranças Amador e Jr. Afinal, supondo que parte dos problemas do sistema de arte não teria lugar em uma exposição plural e diversa de verdade. A leveza, a temporalidade particular e o humor das performances da dupla, por vezes, podem aliviar o peso do seu contraste e da sua camuflagem, em meio aos seguranças de verdade. 

A função de vigiar as salas expositivas pode ser exercida por diversos profissionais. Em uma grande exposição como a Bienal, por exemplo, há os seguranças tradicionais, mas também há os bombeiros e os monitores que, por vezes, dividem-se como arte-educadores. Grupo de mão de obra mais invisibilizado e desassistido do sistema de arte, junto aos serviços gerais, não teria como ter seus problemas amenizados por uma Bienal revolucionária. Em um megaevento como qualquer outro, artístico ou não, a escala humana perde-se em meio aos grandes números. Para a dupla Amador e Jr., o limite entre ridicularizar o sistema ou os seguranças começa sempre de forma imprecisa, dependendo das reações dos seguranças de verdade. Já para a maior parte do público, a rigor, os dois são seguranças, mas podem ir ao banheiro, fumar, comer, beber água, quando quiserem, com uma logística promovida para que desempenhem suas atividades da melhor e mais confortável forma possível.

Mesmo com movimentos limitados e encaixotados, contraditórios para a temática e estrutura propostas, essa é uma Bienal histórica. As variáveis que toda coreografia precisa enfrentar com improviso e os sobressaltos inevitáveis para sair da inércia são modos de construir, destruir e reconstruir a arte. A representatividade e a diversidade de Coreografias do Impossível não são diminuídas pelo ansioso projeto expográfico do Vão, nem pelos problemas de recursos humanos. Talvez, a barbárie inerente seja a questão mais incômoda às utopias atuais e seus paradoxos. A tradição impõe limites a tudo a que se quer chamar de arte, tão enraizados que restam poucas alternativas para integrá-los no movimento. Por enquanto, esses limites seguem imóveis: ou é arte ou está livre da tradição.

Daniele Machado é historiadora da arte pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), mestra em Estudos Contemporâneos das Artes (UFF), doutoranda em História da Arte (UERJ), e professora de Teoria da Arte na Escola de Artes Visuais do Parque Lage.