O que é uma disposição instituinte? A questão se coloca antes que eu possa começar a responder ao convite de Enric Puig Punyet, diretor do Centro de Artes Santa Mònica, de Barcelona, de escrever um texto em diálogo com o artigo em que ele apresenta suas estratégias de escape à encruzilhada em que se encontram as instituições culturais do Norte Global. O termo é central ao seu artigo Prácticas Instituyentes en el Centro de Artes Santa Mònica e encontro a primeira pista para compreendê-lo em um livro publicado pela mesma instituição.

Entre os 51 termos do glossário de ações para uma instituição em processos de autoquestionamento e reinvenção – o livro Instantánea de una Nueva Instituición – Vocabulários para la Colecctivización Artística (Galáxia Gutemberg e Centre d’arts Santa Mònica, 2023)¹ – o verbete “instituição” salienta a diferença capital entre “instituição cultural” e “instituição artística”. A primeira seria aquela que ressignifica, ordena e classifica as artes de acordo com contextos e categorias específicas. A segunda, ao contrário, se relacionaria com práticas artísticas em estágio anterior à sua solidificação cultural, seriam ainda indeterminadas, experimentais. Daí que a instituição artística manifeste também uma “disposição instituinte, processual, indefinida”.

Embora não usual no contexto institucional brasileiro, o termo é autoexplicativo: refere-se a um estágio formativo da instituição, em que conceitos e formas ainda não ganharam definição ou determinação fixa e estariam submetidos a instabilidades, riscos, contradições. Recuperar o desejo instituinte seria, para Puig, a mais efetiva forma de romper com os dispositivos de blindagem e impermeabilidade à crítica institucional que os museus e os centros de arte vêm desenvolvendo há décadas. É disso que seu texto trata e o convite para complementá-lo – ou comentá-lo – partiu de meu questionamento acerca de sua restrição ao contexto do Norte. 

Nesta espécie de carta-resposta, escrevo então desde um ponto de vista geolocalizado no chamado Sul Global e desde a especificidade de minha atuação como agente trabalhadora de uma institituição não museológica, mas da “instituição imprensa de arte”. Minha contribuição parte da apresentação de situações de crise e blindagem institucional no contexto brasileiro recente, que tiveram análises veiculadas na revista celeste (ex-seLecT), publicação de arte e cultura contemporânea que edito há 15 anos e constitui uma plataforma editorial de resistência no contexto de precarização da escrita crítica e jornalística no Brasil. 

Propomos, então, que a autocrítica de Enric Puig – que expõe os alicerces infraestruturais, superestruturais, políticos e ideológicos a serem desmontados no contexto das instituições herdeiras da modernidade europeia – seja publicada no site da revista celeste como uma suite² da edição Crítica Infraestrutural – acompanhado deste texto que converge a um estudo de caso de um projeto de crítica à instituição mercado: A História da Classe Trabalhadora (2025), do grupo de pesquisa Depois do Fim da Arte, apresentado na edição de 2025 da feira de arte ArPa, em São Paulo. 

A encruzilhada

Puig afirma que a desconfiança sobre a herança da modernidade europeia e suas matrizes extrativistas, coloniais e heteropatriarcais, coloca as instituições culturais do norte global na encruzilhada. Podemos acrescentar que essas desconfianças e conjecturas – que se projetam em todos os âmbitos institucionais da vida, como a instituição museu, a instituição imprensa, a instituição educação, a instituição trabalho, a instituição política – são justamente precipitadas pelo impulso contra-hegemônico de contextos artísticos e culturais não ocidentais, ou do sul global. 

A encruzilhada se dá justamente no ponto de convergência entre o criticismo e as constantemente revigoradas estratégias de blindagem institucional às críticas – que acontece, por exemplo, na forma com que muitos museus europeus sufocaram o debate público sobre o empenho de países africanos em recuperar seu patrimônio cultural pilhado em invasões coloniais, objeto de investigação da pesquisadora Bénédicte Savoy, autora de A Luta da África por sua Arte: História de uma Derrota Pós-Colonial (2021). Entrevistada pelo professor de Teoria Literária da Unicamp, Márcio Seilgmann-Silva, para a seLecT, Savoy aponta que a modernidade e sua estrutura capitalista tiveram no colonialismo e no nazifascismo suas mais autênticas concretizações. 

Outro caso notável de embate critica x instituição são as ações de boicote levadas a cabo nos anos 2010 pela organização Decolonize This Place, citada por Puig em nota de rodapé, e entrevistada pela seLecT em 2022. Com um núcleo duro formado por artistas, professores, matemáticos e juristas de origem palestina, indiana e afrodescendente, todos residentes no bairro do Brooklyn em Nova York, o DTP comandou campanhas que levaram à renúncia de um diretor do Conselho do Whitney Museum responsabilizado por artefatos bélicos usados contra imigrantes na fronteira dos EUA com México. Cabe indagar, porém, se – como ocorreu a outros coletivos de crítica institucional tão expressivos quanto o Art & Language, nos anos 1970 – sua produção gráfica não viria a ser engolida por coleções de grandes museus e reduzida a meros exercícios de representação, em um clássico exercício de blindagem à crítica institucional.  

(Aqui cabe ainda um parênteses sobre o artista Nelson Leirner e a crítica institucional: quando emergiu o caso da invasão de pixadores na abertura da 28ª Bienal de São Paulo, ele afirmou categoricamente que a bienal seguinte assimilaria a pixação, o que de fato aconteceu na edição sob a curadoria de Agnaldo Farias e Moacir dos Anjos, fato registrado no documentário Shoot Yourself.)

Sobre os fenômenos que contribuem para fortalecer a resistência à crítica, Puig aponta a “blindagem das políticas de responsabilidade”, ou “blindagens técnico-institucionais”, isto é, por meio de fórmulas administrativas e jurídicas sem transparência, que desviam as responsabilidades sobre os conteúdos exibidos para a função artística da instituição. Assim, em crises públicas geradas por enunciados artísticos críticos à instituição, os acusados, demitidos, substituídos ou cancelados acabam sendo os curadores, mediadores, diretores artísticos. Já os “cimentos institucionais”, estes permanecem inalterados e seguros. A corda rompe do lado mais fraco. 

Pois não seria precisamente esse o caso de Julieta González, demitida após crise institucional involucrada por uma obra do artista Maxwell Alexandre incluída sem a concordância do artista em exposição coletiva no Inhotim? Publicamos reportagem e comentário acerca do caso aqui. 

Sobre a impermeabilidade

À sequência, Enric Puig transcorre sobre o fato de que, apesar de todas as tentativas de impedir que as estruturas “possam chegar a ver-se alteradas pelos enunciados que acolhem”, algumas até acabam sendo afetadas por transformações. O que é raro e escasso. 

Concordamos. Uma investigação de mais fôlego se faria necessária para nos certificarmos em que medida ocorreu uma real reparação nos quadros no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp) após o caso do núcleo RETOMADAS, da exposição Histórias Brasileiras (2022). O museu, que há dez anos dedica sua programação a histórias não oficiais contadas por pessoas e artistas indígenas, feministas, LGBTQIA+, racializadas etc, protagonizou um caso de censura a fotografias do Movimento dos Trabalhadores Rurais sem Terra (MST), escondendo-se em justificativas tecnicistas e burocráticas. 

As fotografias em questão, feitas por João Zinclair, documentam a Marcha Nacional pela Reforma Agrária e foram selecionadas pelas curadoras Clarissa Diniz e Sandra Benites – esta, a primeira mulher indígena a integrar o corpo curatorial da instituição, que se demitiu após a recusa. Hoje, Benites é representante para as artes visuais na Funarte.

Após mobilização pública nacional e internacional acerca do episódio, o Masp voltou atrás e assimilou as fotografias não apenas na exposição, mas ao acervo. Porém, não editou o livro que se propôs a documentar e refletir sobre o evento, a reação, a mobilização, o debate e o aprendizado gerados. O livro RETOMADAS – Memória, Debate, Atravessamentos (2025), editado pela Editora Expressão Popular, inclui uma reflexão da artista Dora Longo Bahia sobre a comunhão entre a exploração agrícola da terra e o capital financeiro como tela de fundo da crise de identidade do Masp, originalmente publicada na revista seLecT_celeste. 

Sobre a opinião pública ser um elemento pivotal para a transformação de protocolos e políticas institucionais – o que ocorre no caso RETOMADAS e é apontado no texto de Puig –, cabe sublinhar o papel da imprensa e da escrita de arte para a formação de uma opinião pública crítica. O desinteresse do Masp em organizar uma publicação em torno de RETOMADAS – o que levou os organizadores do livro a mobilizar uma campanha de financiamento coletivo para sua viabilização – apenas reflete o descaso do circuito da arte pelo papel da documentação, da imprensa e da formação de conhecimento acerca da arte. Reforça a submissão da arte ao mercado e a subordinação da comunicação a uma internet capturada por interesses corporativos. 

A derrocada da relevância social do jornalismo e do jornalismo cultural frente as inteligências artificiais antevê não apenas a precarização do trabalho do escritor/ crítico/ jornalista de arte, mas consequências – no mínimo – nefastas para a memória do sistema da arte. 

No texto com o qual dialogo, portanto, cabe à imprensa de arte ser incluída, ao lado dos espaços de arte, museus, teatros e cinematecas, como instituições que tiveram seu espaço usurpado pela internet – esse “marco aparentemente não institucional”, concebido como infraestrutura descentralizada, mas que, afinal, “nunca supôs uma alternativa ou corte em relação à corrente institucional da modernidade europeia, mas se inscreveu como sua mais coerente continuidade”.³ 

O desejo instituinte 

O intuito de toda crítica institucional é, prossegue Puig, revitalizar, resgatar o impulso instituinte perdido em algum ponto da história de uma instituição. Avançamos um pouco mais sobre a definição desse termo. 

A raiz da palavra instituir é institu-, que deriva do latim instituĕre, significando colocar, fixar, instituir, estabelecer, empreender.⁴ Essa raiz está presente em diversas palavras relacionadas à ideia de fundar, estabelecer ou criar algo. 

instituir: estabelecer, fundar, criar algo novo ou nomear alguém para um cargo ou função.⁵ 

instituinte: aquele que institui ou fundador, ou seja, aquele que estabelece, cria ou funda algo novo. Também pode se referir a alguém que tem o poder de designar ou nomear.⁶ 

instituição: ato ou efeito de instituir ou estabelecer; instauração; a própria coisa estabelecida.

O desejo instituinte seria, então, algo que contradiz “a própria coisa estabelecida”. De novo: é a instituição em estágio de formação, ou aquilo que funda e institui os alicerces de uma instituição. Algo que se perdeu nos processos de impermeabilização das instituições à crítica e que se deslocou para atuar artística e politicamente em outros lugares – a saber, nos ditos espaços alternativos, ou autônomos, ou independentes, ou geridos por artistas. Os mesmos que, aponta Andrea Fraser – essa icônica artista da crítica institucional –, citada por Puig, acabam em muitos casos por conformar instituições com os mesmos problemas que as anteriores.⁷ 

No Brasil, que não tem políticas culturais públicas nem sólidas, nem estáveis, nem contínuas, esse quadro de reincidência de modelos institucionais (com seus problemas e vantagens) não ocorre. Neste contexto, em que raras são as políticas que atravessam a gestão do governo em que foram criadas, o cenário é muito mais o de um deserto institucional, visitado por iniciativas “independentes” que permanentemente reinventam suas “dependências estratégicas” para sobreviver – sendo a imprensa de arte uma delas.  “É tecendo essas dependências táticas, criando alianças e estabelecendo associações que, apesar de tudo, e especialmente do poder público, surgem políticas culturais de guerrilha”, escreve Benjamin Seroussi, diretor da Casa do Povo, em artigo publicado na revista seLecT.

Crítica infraestrutural 

Vamos reconhecer que o mercado de arte é uma instituição. No Brasil, uma instituição de relativa solidez. As feiras e as galerias comerciais tem musculatura suficiente para ocupar as lacunas das instituições de médio e pequeno porte, legitimando artistas, contratando curadores para projetos e setores especiais, inventando formatos. É neste contexto que a ArPa Art cria este ano um novo modelo expositivo denominado Setor Base, em que convida quatro artistas que atuam no campo da pedagogia e da construção de comunidade para participar da quarta edição da feira. 

Convidada a expor um trabalho em diálogo com outro profissional ou estudante de arte com quem compartilha vínculos de formação, a artista e professora Dora Longo Bahia convidou o grupo de pesquisa Depois do Fim da Arte, que coordena na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, a realizar um trabalho conjunto – e não “em diálogo”. De entrada, o trabalho realizado desfaz a hierarquia entre professora-artista-consagrada e estudantes-artistas-em início de carreira que a proposta do Setor Base de alguma forma sugere – talvez exercendo sua pretensão de farejar e legitimar novos talentos?

Tendo como uma de suas metodologias de trabalho pensar e criar especificamente para os meios nos quais atua, o grupo – formado por artistas, alunos de graduação e pós-graduação em artes, ex-alunos, professores e pesquisadores que, segundo Longo Bahia, se preocupam com o papel social do artista na contemporaneidade e todas as contradições que existem em torno da arte – decidiu encarar as incoerências de expor em uma feira de arte e elaborou um trabalho sobre o valor mercantil da arte. 

A instalação consiste em um painel de 10 metros de comprimento, coberto por cerca de 330 desenhos, realizados pelos integrantes do grupo, todos seguindo o mesmo protocolo: preencher completamente uma folha A4 de papel sulfite com rabiscos de caneta azul esferográfica azul. A título de curiosidade, foram utilizadas cerca de 220 canetas Bic para pintar as folhas e 1.320 pregos para instalá-las no mural. Ao serem vendidas e retiradas, uma a uma, da parede, revela-se o título da instalação: A História da Classe Trabalhadora.

Os 330 desenhos da instalação foram vendidos separadamente a R$ 51,83 cada. Com auxílio de uma estudiosa da economia e teoria marxista, colaboradora do grupo, foi feito o cálculo do preço de cada obra da seguinte forma: o preço de custo (calculado pela soma de materiais ou meios de produção, R$ 5,24 + força de trabalho, R$ 37,95) + taxa média de lucro de 20% (ou “taxa administrativa”) = R$ 51,83.

O valor da força de trabalho não foi calculado de acordo com o valor de uma hora de “trabalho médio” no Brasil, que envolve “trabalhos qualificados” – que é o caso de engenheiros, cientistas e artistas – e daria cerca de R$ 94,56/hora, alçando o valor do trabalho para R$ 520,08 por folha. Assumiu-se que o trabalho de preenchimento com canetinha foi feito por mão de obra “não qualificada” e portanto levou-se em conta o valor de uma hora do salário mínimo no Brasil, ou seja, R$ 6,90, limitando o valor da mão de obra em R$ 37,95. 

Essa equação de precificação é exposta ao comprador em uma folha impressa, anexada ao envelope, com a obra. Ao contrário do que acontece no sistema capitalista, quando um produto é vendido e a taxa de lucro, ou mais valia, esconde o valor real. Assim, o projeto evidencia a dinâmica de precificação no mercado de arte, que coloca o preço muito muito acima do valor (ao contrário de segmentos como a agricultura familiar ou o editorial, em que o preço fica sempre muito abaixo dos 10% da taxa de lucro, caso contrário, não vende). 

A ideia da mão de obra “não qualificada” é uma chave da obra, pois equipara o artista ao trabalhador braçal, expondo a lógica de subvalorização da força de trabalho. O fato de as folhas pregadas na parede formarem o desenho de um muro de tijolos cimentados corrobora essa aproximação do trabalho artístico ao trabalho mecanizado, repetitivo e alienado.  

Se, por um lado, a folha riscada à mão e executada sem técnicas de reprodução mecânica ou digital guarda uma qualidade pré-industrial, por outro, ela iguala a todos, apaga a idiossincrasia do autor e a dimensão criativa individual – o que normalmente faz parte das pretensões e expectativas da produção artística. 

Mais uma camada de contradição e densidade é adicionada quando percebemos que as folhas não são assinadas individualmente, mas há um carimbo no verso. A autoria é diluída, mas o título da obra é carimbado em cor vermelha, tendo em mente o gesto protocolar e burocrático de uma repartição pública. No entanto, sabemos que isto não é uma repartição pública. Estamos em um mercado que vende uma obra de arte por milhares ou mesmo milhões de reais. O carimbo é aqui uma autentificação artística. Nasce um fetiche. 

Quando os tijolos são desmontados e o título A História da Classe Trabalhadora torna-se legível, revela-se o discurso do trabalho: a exposição de infraestruturas que alicerçam o mercado de arte, a mais valia aplicada à obra de arte, a arte como mercadoria e acumulação de capital, a fetichização do artista. Ao mostrar como a produção artística está inserida no capitalismo tardio, ao expor as dialéticas produto e produtividade; liberdade e submissão; erro e eficiência, A História da Classe Trabalhadora se apresenta como um modelo de prática instituinte, realizando a “crítica infraestrutural” do trabalho artístico e do trabalho em sociedade. 

¹ Instantánea de una Nueva Instituición – Vocabuários para la Colecctivización Artística. Barcelona: Galáxia Gutemberg e Centre d’arts Santa Mònica, 2023. P. 116-117

² Para quem não está familiarizado com o termo, em jornalismo, uma “suíte” refere-se a uma matéria que acompanha e desenvolve um fato já noticiado em edições anteriores. É uma sequência ou série de reportagens sobre o mesmo assunto, explorando desdobramentos e novas informações. 

³ PUIG , Enric. Op. cit. 

⁴ Dicionário Online Michaelis

⁵ Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa

⁶ Idem

⁷ Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique”, en John C. Welchman, Institutional Critique and After. Zurich, JRP Ringier, 2006. Apud PUIG , Enric. Prácticas Instituyentes em el Centro de Artes Santa Mònica