O contexto sociopolítico atual está impregnado de forte desconfiança em relação às instituições herdeiras da modernidade europeia. Nesse ponto se encontram, paradoxalmente, as novas esquerdas com a extrema-direita. As primeiras, assim como o socialismo fez anteriormente com a questão de classe, direcionam sua atenção para como as desigualdades de gênero, raça ou diversidade psíquico-funcional continuam sendo estruturais às instituições modernas. Por sua vez, a extrema-direita de perfil anarcocapitalista e populista encontra seu poder de persuasão na promessa de desmantelamento dessas mesmas instituições que, a seu ver, representam um obstáculo à liberdade individual de acumular privilégios em um capitalismo desenfreado. 

Essa confluência explica o aparente paradoxo de que, em países com sistemas formalmente democráticos, segmentos das comunidades mais marginalizadas e desfavorecidas estejam direta ou indiretamente dando suporte ao avanço de uma extrema-direita cuja agenda é claramente a de ampliar os privilégios da classe dominante.

Nesse contexto sociopolítico e, especificamente, no âmbito das instituições culturais a partir do qual este artigo é pensado – que obviamente não está, ou não deveria estar, desconectado desse contexto –, pode ser útil revisitar o percurso daquilo que a historiografia da arte e a academia passaram a chamar de “crítica institucional”. Particularmente, pode ser útil uma leitura dessas práticas não segmentadas em etapas, períodos ou tendência artística, mas que recupere o impulso ou desejo comum que as manteve vivas, em diálogo com o que entendemos por “instituição”, ao longo dos últimos 60 anos.

Esse desejo comum, presente em cada uma das chamadas “ondas” da crítica institucional, foi – e continua sendo – o de que as instituições se transformem. Especificamente, que o façam as instituições artísticas e culturais às quais essas práticas estão vinculadas, que são seu alvo de interrogação. Toda prática categorizada como “crítica institucional” – desde aquelas originadas nos conceitualismos dos anos 1960 até as atuais – parte de um profundo desejo de que a instituição recupere o impulso instituinte que, em algum momento de sua história, foi perdido. Parte da esperança de que, apesar da tendência conservadora à qual qualquer instituição está sujeita², seu inerente motor instituinte ainda permita a possibilidade de transformá-la por meio de uma integração constante de leituras críticas e reparadoras.

Ou seja, pode ser útil entender aquilo que a historiografia da arte tem apresentado como ondas de um movimento artístico como o rastro de um mesmo empenho de revitalizar dinâmicas instituintes e injetar nelas formas de protesto que vão se atualizando ao longo do tempo, à medida que lutas sociais se sobrepõem umas às outras – às pautas da esquerda somaram-se os feminismos e, depois, progressivamente, as reivindicações descoloniais, queer, ecossociais e antirracistas. O impulso inicial dos coletivos de artistas e ativistas que atuam em nome dessas lutas não é, portanto, desativar a instituição, mas reformá-la para que ela integre essas demandas.

A instituição deve se transformar

A sobreposição de todas essas reivindicações evidencia que esse constructo da modernidade europeia que chamamos de “instituição cultural” se apoia sobre uma lógica extrativista, colonial, heteronormativa, discriminatória e patriarcal. Extrativista porque, por sua própria natureza, não explora o que produz internamente, mas sim aquilo que encontra fora de seus limites; colonial porque, uma vez absorvido o que extrai do exterior, apresenta-o como uma forma cultural fechada, que é legitimada em contraposição ao que permanece fora; heteronormativa e capacitista porque constrói uma relação regulatória quanto à diferença; e patriarcal porque transforma essas relações em dinâmicas de poder e estruturas hierárquicas.

Entrecruzadas, essas lógicas fundamentais da instituição cultural moderna compõem uma matriz que obedece a um princípio comum: a acumulação de valor, “que consegue mascarar suas formas de exploração sob o véu do universal”³. Ou seja, a principal missão de qualquer instituição cultural moderna consiste em convencer um grande número de indivíduos a investir uma quantidade crescente de valor em um objeto artístico, em uma prática ou em um nome concreto e identificável. E consiste também em fazer com que, no reconhecimento mútuo desse investimento, esses indivíduos se percebam coletivamente como parte de uma mesma cultura e identidade. A instituição cultural moderna rege-se, acima de tudo, por esse princípio. É através da acumulação de valor que a instituição cumpre sua função principal em uma comunidade, um povo ou um Estado: gerar elos culturais identitários. 

Mas como a instituição cultural moderna realiza essa missão primária, que é a acumulação de valor? Essencialmente, por meio de três ações: seleciona determinados conteúdos, os legitima e os difunde. A forma e o grau em que cada uma dessas ações é realizada é o que caracterizará cada tipo de instituição cultural que foi se constituindo ao longo da modernidade: um centro de residências artísticas, por exemplo, seleciona seus artistas por meios diversos ao de um museu com coleção, que, por sua vez, legitima seus conteúdos de modo diferente de um teatro, o qual difunde sua programação por outros mecanismos que os utilizados por uma cinemateca. Mas, em todos esses casos, em todas essas diferentes instituições culturais, sua missão principal se mantém, e consiste na acumulação de valor que, como ficou claro, repousa sobre uma matriz de ordem extrativista, colonial, capacitista e heteropatriarcal. 

A chamada “crítica institucional”¹, portanto, pode ser lida como uma denúncia, em diferentes momentos e a partir de distintos prismas dessa matriz que se reproduz, com variações, em cada instituição cultural. Mas, na medida em que é sempre formulada a partir de conteúdos que dialogam com uma instituição em particular (com suas paredes, com seus integrantes, com seus públicos e seus marcos legais), oculta sempre o desejo de reativar o polo instituinte do lugar com o qual entra em contato, introduzindo diferentes revisões críticas e reivindicações em um exercício de reparação institucional que se presume que a própria instituição deveria ser capaz de assumir.

A instituição não se deixa transformar

A pergunta lógica que deveria vir em seguida, agora e sempre que se fala em crítica institucional – mas que frequentemente é omitida –, é qual foi e qual continua sendo a reação institucional diante desse desejo de reparação. Como as instituições trataram e tratam esses conteúdos críticos? Elas alguma vez integraram, ou integram, as críticas que, ao exibi-las, elas próprias sugeriam e sugerem querer assumir?

Uma revisão histórica dessa questão crucial revela que, paradoxalmente, à medida que esses conteúdos ocuparam cada vez mais as paredes das instituições culturais, suas estruturas foram se blindando progressivamente, tornando-se inacessíveis. Sem dúvida, em razão das políticas neoliberais instauradas globalmente a partir dos anos 1980, mas também por um processo de mercantilização e pela constante burocratização das estruturas públicas e privadas, foram sendo depositados na instituição cultural diferentes elementos que contribuíram para conservá-las diante de qualquer possível ação transformadora e reparadora, impulsionada pelos conteúdos que exibiam.

Para os fins deste artigo, gostaria de apontar concretamente três fenômenos que, entre muitos outros, contribuíram para gerar essa blindagem institucional que, ao longo dos anos, impediu um diálogo efetivo com os enunciados críticos que foram ocupando suas salas de exposição e acumulando-se em suas coleções.

Em primeiro lugar, produziu-se uma progressiva tokenização dos artistas e das artistas expostos, que passaram, pouco a pouco, a ser selecionados, legitimados e difundidos como conteúdos, substituindo em muitos casos o próprio objeto ou ação artística como centro de atenção daquilo que se exibe ao público. Está claro que o objeto ou a documentação da ação artística não desapareceram. No entanto, surgiu uma tendência crescente de que esses passassem a exercer uma função totêmica: no fetiche mercantilizável começou a confluir um conjunto de significantes forjados ao longo da biografia do artista, de seu posicionamento político, de seu ativismo. Para a instituição, o nome no cartaz da exposição passou progressivamente a ser mais determinante que o objeto ou a ação artística em si⁴.

Em segundo lugar, a partir dos anos 1980, começou a se estabelecer uma separação estrita entre o que pode ser entendido como a função artística da instituição e o que fica relegado a uma aparentemente simples função técnica. A primeira, que pode permitir-se a liberdade de ser especulativa e utópica, opera no terreno do imaginário e marca os limites do provável. Este é o papel que vão ocupando paulatinamente novas figuras na estrutura institucional: curadores que se dedicam exclusivamente aos conteúdos artísticos; mediadores cujo trabalho consiste em pluralizar as formas pelas quais esses conteúdos são absorvidos por uma externalidade institucional que se identifica com os chamados “públicos”; diretores artísticos que se ocupam apenas em pensar quais obras ocupam os espaços, quais peças conformam as coleções, sem se perguntar como esses espaços funcionam ou como essas coleções se sustentam. Todo esse âmbito de questões (as infraestruturais, mas também as superestruturais) é apartado da função artística e passa a ser propriedade de uma nova função exclusivamente técnica, administrativa e legislativa, encarregada de marcar os limites incontestáveis do que é possível e do que não é dentro de uma instituição⁵.

Em terceiro e último lugar, nas instituições culturais produziu-se, nas últimas décadas, uma progressiva blindagem das políticas de responsabilidade, por meio de fórmulas administrativas e jurídicas opacas que desviam as responsabilidades sobre os conteúdos que exibem para aquela função artística bem diferenciada da instituição. Em última instância, são os artistas, mas também os curadores, os mediadores e os diretores artísticos os últimos responsáveis pelo que os conteúdos que programam possam vir a provocar. E, caso isso ocorra – os enunciados críticos em relação à instituição que os acolhe cheguem a colocá-la em questão –, os artistas poderão ser acusados, os curadores, mediadores e diretores artísticos poderão ser demitidos e substituídos, atuando como papéis intermediários e contingentes diante dos alicerces institucionais que permanecerão estáveis e seguros⁶.

Esses fenômenos, entre tantos outros, entrecruzados, estão na base da tendência que passou a afetar praticamente qualquer instituição cultural herdeira da modernidade europeia a partir dos anos 1980: uma rigorosa separação entre forma e conteúdo que blinda a instituição das possíveis repercussões dos enunciados críticos que abriga e, além disso, consegue desativar qualquer transformação efetiva de conteúdos que, sem essa possibilidade, acabam reduzidos a um simples exercício de representação.

…e, no entanto, se transforma

Pois bem, o mais surpreendente desse cenário é que, apesar de tudo o que foi descrito, apesar da progressiva blindagem que se solidificou ao redor das instituições culturais nos últimos 50 anos, apesar de todos esses fenômenos que, somados, conseguiram impedir que sua estrutura pudesse vir a ser alterada pelos enunciados que acolhe, muitas delas foram afetadas por pequenas, mas significativas, transformações. É ainda mais insólito que muitas dessas mudanças (por exemplo, em políticas de contratação, em termos de transparência, de acesso aos conteúdos ou de participação) tenham se formulado precisamente na direção indicada por muitas das reivindicações trazidas pelos conteúdos expostos da chamada “crítica institucional”. Como essa transformação se deu, então, em uma instituição blindada?

Se esta é uma questão crucial a se colocar aqui, é precisamente porque, na maioria dos casos, ela não se produziu por nenhuma ação direta dos conteúdos artísticos programados. São raras as ocasiões em que uma instituição particular tenha se deixado alterar ou impregnar pelos enunciados críticos expostos em suas paredes, pensados e executados por artistas com os quais, no entanto, esteve diariamente em conversa sobre todas essas questões.

Então, por meio de quais canais as instituições integraram as críticas que selecionam, legitimam e difundem? Como se introduziram, no âmbito institucional, notórias transformações em matéria de boas práticas, de transparência, de participação ou de interseccionalidade? Por que, para quem e por meio de quê foram possíveis?

A resposta é que, em sua maioria, as instituições culturais se transformaram ao repercutir certas pressões sociais e políticas de viés social-democrata, às quais a crítica institucional pôde incidir, no melhor dos casos, não mediante uma ação direta na própria instituição, mas através de um surpreendente desvio que se funda precisamente nas mencionadas técnicas de blindagem.

A crítica institucional é, invariavelmente, entendida pela instituição cultural como conteúdo expositivo e raramente consegue afetar a forma que a acolhe. O que a instituição faz com esse conteúdo é, de acordo com sua função, expô-lo para uma audiência e essa ação de exibição, se vier acompanhada de certa simpatia por parte dos meios de comunicação, pode contribuir para gerar pequenas fissuras na opinião pública. A opinião pública pode, no melhor dos cenários, ajudar a provocar mudanças na política e em suas instituições públicas em um contexto democrático. E essas mudanças podem, afinal, repercutir diretamente sobre a instituição cultural particular em que esses conteúdos foram expostos, no caso de ser pública, ou influenciar indiretamente uma instituição cultural privada cuja subsistência dependa, em certa medida, de auxílios públicos.

Imaginemos um artista com um olhar crítico sobre as políticas de contratação ou de seleção de obras de um centro de arte, sobre seu uso de recursos energéticos ou sobre certas políticas de acessibilidade que revelam a estrutura colonial sobre a qual se assenta. Ou imaginemos um criador que denuncia, por meio de uma ação artística, os mecanismos elitistas pelos quais o centro que o programa se apresenta no bairro em que está inserido, ou que aponta a própria função de acumulação de valor dessa instituição. Para esse artista, na situação descrita, apesar de estar trabalhando com esse centro em específico, apesar das múltiplas reuniões que terá com os curadores, mediadores, técnicos e a direção do centro, é muito provável que lhe seja impossível alterar os protocolos, as políticas e as normas blindadas dessa instituição. No entanto, por ser a exposição a função principal do centro, esse será o recurso que um artista astuto poderá aproveitar para conseguir incidir na opinião pública e, de forma indireta, na própria instituição que seleciona, legitima e difunde sua obra.

O ocaso do desejo instituinte

Diante dessa realidade, que é em grande medida o que vem ocorrendo, repetidas vezes, nas instituições culturais há 50 anos, muitos artistas se habituaram implicitamente, como era de se esperar, ao seguinte raciocínio: “Como agente político, o único que a instituição cultural pode me oferecer é visibilidade; se desempenhar bem sua função de acumular valor simbólico em meu nome e em minha obra (o que, de maneira absurda, é em grande parte causa ou efeito de tudo aquilo que estou denunciando na própria instituição), isso abrirá a possibilidade de que minha voz seja audível, que possa atuar sobre a opinião pública e, em última instância, que seja capaz de provocar alguma mudança política que termine por alterar essa instituição em particular”. Desse raciocínio decorre que o artista não espera nem tenta alcançar qualquer transformação em uma instituição concreta por meio do contato direto com ela, instaurando-se, assim, uma relação de cinismo entre ambos.

Nessa relação cínica, nesse reconhecimento mútuo de que as ações artísticas críticas vão operar estritamente como representações no marco de uma instituição impermeável, cuja única contribuição possível é a de oferecer visibilidade – nessa situação, implícita em cada contrato institucional que envolve conteúdos críticos –, é onde se deve identificar a atual perda de desejo da crítica institucional em reativar ou relançar processos instituintes. É aí que se ativa o espírito de renúncia que atravessa hoje grande parte da crítica institucional. Em lugar do desejo instituinte, como era de se esperar, pode acontecer de o artista passar a querer atuar violentamente contra a instituição, acreditando que a única opção de mudança seja sua derrubada total⁷.

É preciso sublinhar, no entanto, que a perda da esperança de que a instituição possa retomar seu impulso instituinte – e o consequente ímpeto de querer aniquilar a instituição – nunca se transformou simplesmente em uma forma de niilismo. Habitualmente, ao longo da história, essa situação não significou realmente uma desativação completa do desejo instituinte, mas sim um deslocamento em direção a novas formas institucionais. O desejo instituinte desloca-se artística e politicamente para outros lugares.

Chegamos ao que, a meu ver, constitui hoje uma questão crucial. Ao longo dos mais de 50 anos em que a crítica institucional se desenvolveu – frequentemente chegando ao impasse descrito nestas páginas devido a processos de blindagem institucional, ao longo dos anos em que a instauração do cinismo marcou um diálogo impossível entre conteúdos críticos e formas impermeáveis –, esse ímpeto de querer atuar artisticamente em outros lugares se canaliza no desejo de retomar o impulso instituinte com a criação de espaços alternativos.

Especialmente a partir dos anos 1980, a crítica institucional foi acompanhada pela criação de espaços sem fins lucrativos e geridos por artistas que, de alguma forma, propunham novos modelos dos quais as instituições existentes haviam demonstrado não estar dispostas a se aproximar. O fato de que, como sublinhou Andrea Fraser⁸, esse impulso implique a criação de uma nova instituição com os mesmos problemas das anteriores é uma questão que deveria ser analisada individualmente, caso a caso. Mas, com maior ou menor êxito, é inegável que muitos dos espaços culturais alternativos que hoje conhecemos surgiram a partir da lógica: “Quero mudar a instituição, mas vejo que ela não se deixa mudar porque está blindada; então, desejo sua derrubada, construo uma alternativa”.

Hoje, ainda que siga existindo o impulso de construir espaços alternativos, creio que é evidente que essa já não é a opção habitual entre os artistas que passaram pelo percurso desejo-negação-destruição-alternativa. Isso ocorre por diferentes motivos e dificuldades que vão desde o triunfo do individualismo neoliberal e do Estado de Bem-Estar Social até o preço dos aluguéis e a violência policial sobre as ocupações. Mas, sobretudo, não o é porque já existe outra instituição que, ao se apresentar como se não fosse uma instituição, cria a ilusão de ser um lugar a partir do qual se pode construir alternativamente – um lugar no qual se deposita um desejo instituinte truncado, mas persistente. Esse lugar é a internet e, em especial, as redes sociais, que oferecem grande visibilidade em um marco aparentemente não institucional.

A instituição na encruzilhada

A internet é o espaço no qual confluem, de maneira contraditória e problemática, muitas das frustrações derivadas dessa relação cínica entre crítica e instituição. Apresentada desde o seu nascimento como uma alternativa, como a utopia do acesso sem fronteiras, sem limitações infraestruturais, de acolhimento e exposição indiscriminados, de não rejeição e de gratificação imediata, a internet construiu-se em torno de um imaginário pós-institucional, um lugar no qual aparentemente tudo é possível e que, portanto, seria capaz de abrigar todas as fantasias derivadas do trauma institucional.

No entanto, a inscrição dessa tecnologia da comunicação no livre mercado e no capitalismo global acabou por tornar evidente que nunca se tratou de um espaço em que tudo é possível. A internet nunca representou uma alternativa ou ruptura em relação à corrente institucional da modernidade europeia, mas inscreveu-se como sua mais coerente continuidade.

À medida que a internet cresceu como um ambiente de grande visibilidade e ocupou cada vez mais espaço nos hábitos de consumo cultural, foi usurpando progressivamente o lugar que historicamente ocuparam o centro de arte, o museu, o teatro e a cinemateca. As redes são e se comportam como instituições culturais. Ainda que aparentem o contrário, legitimam e difundem conteúdos previamente selecionados. A maior diferença é que essa seleção não se realiza mediante uma triagem direta – como a instituição cultural sempre teve de fazer, em razão de suas limitações físicas –, mas sim através da disputa dos usuários por visibilidade, uma disputa atravessada por lógicas de livre mercado, mas também de acumulação algorítmica⁹.

O fato de que grande parte dos desejos de construção de uma institucionalidade alternativa esteja se deslocando para a internet – um espaço que não apenas dá continuidade às dinâmicas institucionais anteriores, mas que também as inscreve em um marco desregulado de luta selvagem entre milhões de usuários – coloca a instituição cultural em uma encruzilhada. Ou ela se mantém sólida e fiel à sua matriz original e adota as mecânicas anarcocapitalistas que vêm caracterizando as redes sociais como novos espaços institucionais ou transforma radicalmente sua estrutura. Esta é a encruzilhada em que hoje se encontra qualquer instituição cultural, e o caminho que tomar determinará se se lançará em uma luta desenfreada contra as redes sociais majoritárias e acumulativas – diante das quais tem tudo a perder – ou se, ao contrário, repensará os fundamentos que a ancoram historicamente à modernidade europeia e assimilará novas práticas que a tornem mais porosa ao que a crítica institucional vem reivindicando ao longo dos últimos 60 anos.

O contexto do Santa Mònica

As práticas desenvolvidas recentemente no Centro de Artes Santa Mònica, em Barcelona, devem ser lidas como uma tentativa de se posicionar diante dessa encruzilhada, como o traçado de um caminho possível rumo a uma transformação estrutural no marco das novas institucionalidades. Por meio de uma contínua erosão de seus alicerces extrativistas, coloniais, heteronormativos, capacitistas e patriarcais, e através de um processo de abertura de poros em suas membranas, que permita absorver a crítica institucional, o centro propõe alterar sua própria estrutura. Mas, para poder adotar essa posição, para poder experimentar essa nova institucionalidade por meio de práticas contextualizadas – e não apenas por meio do discurso–, foi necessário que se configurasse uma série de determinantes.

Em primeiro lugar, o Santa Mònica é um centro de arte completamente público, dependente jurídica e economicamente do Departamento de Cultura da Generalitat de Catalunya, o governo autônomo catalão. O centro constitui o maior e mais longevo modelo de kunsthalle em uma cidade cuja centralidade institucional é ocupada majoritariamente por instituições museológicas, como o Museu de Arte Contemporânea de Barcelona (MACBA). Esse fato lhe oferece uma relativa lateralidade que lhe permitiu em diversos momentos de sua história tomar caminhos mais experimentais sem, com isso, reduzir de forma significativa sua função pública, seu apoio político e suas verbas orçamentárias.

Em segundo lugar, por múltiplos fatores políticos e administrativos, o Santa Mònica teve de operar sem direção entre os anos de 2016 e 2021. Esse fato incomum provocou que o centro se desvinculasse das linhas anteriores de programação e fosse percebido, no imaginário da cidade e do setor artístico, como uma forma sem conteúdo claro, sujeita a importantes ingerências políticas. Causa ou consequência disso, o centro ficou órfão de uma linha definida dentro do ecossistema de instituições culturais catalãs, o que gerou uma longa discussão sobre a decisão política de abandonar o projeto e a reivindicação setorial de mantê-lo.

As pressões do setor resultaram, no fim de 2020, no lançamento de um concurso internacional para a direção do centro, cujo júri foi formado tanto por representantes do entorno político catalão quanto por profissionais do mundo da arte reconhecidos internacionalmente. Esse júri misto condicionaria a justificativa e legitimação do projeto selecionado, tanto por parte da estrutura político-administrativa quanto do setor de artes visuais. O júri optou pelo meu projeto de direção, que propunha uma transformação estrutural por meio da qual se construiria, em um segundo momento, uma nova programação artística coerente com essa estrutura. A proposta se inspirava em projetos de autogestão surgidos no contexto barcelonês no início da década de 2000, especialmente da fábrica de criação La Escocesa, que eu tinha dirigido nos quatro anos anteriores.

Por fim, a situação política na Catalunha durante o período de desenvolvimento do projeto, alinhada com muitos de seus pressupostos, propiciou uma situação de suporte político e acompanhamento administrativo que contribuiu para viabilizar algumas das mudanças estruturais necessárias. Por meio de diversas estratégias, o projeto começou a desenvolver uma nova sensibilidade em relação aos conteúdos críticos que programava, uma série de práticas voltadas para que esses conteúdos não passassem despercebidos pela instituição, mas a impregnassem, a afetassem.

Em resumo, a proposta era de que a crítica institucional, assim como a posição de escuta da instituição em relação a ela, não deveria ser trabalhada no marco de uma exposição, não deveria ser entendida como uma temática ou uma linha de trabalho, mas sim situada no centro de todas as dinâmicas institucionais, em torno das quais tudo o mais seria construído. A partir desse lugar, o Santa Mònica ensaia, experimenta, testa e põe constantemente em prática diversas técnicas de coparticipação no processo instituinte, fazendo isso a partir de certas premissas que caracterizam o projeto e que permitem avançar rumo à desejada derrubada e reconstrução institucional.

O projeto institucional é pensado a partir da prática do fazer, motivo pelo qual sua construção ocorreu progressivamente, ao longo de quatro anos, a partir de uma posição de escuta de tudo o que acontecia ao seu redor. Essa ação de repensar todas as práticas do centro ocorre a partir de uma dimensão de construção coletiva e rizomática, que dinamita os alicerces heteropatriarcais e coloniais que sustentam a estrutura hierárquica da instituição cultural, herdeira da modernidade europeia, acompanhando-os de diversas estratégias de criação de círculos de participação no processo instituinte. Essa transformação é acompanhada de forma coerente por um novo modelo de direção, que, sem ignorar sua posição de responsabilidade, em vez de se construir a partir da hierarquia, se constrói por meio de práticas de escuta e reação ao contexto.

Por fim, o projeto institucional apoia-se em diversas ações de ressonância entre as funções artística e técnica da instituição, com o objetivo de superar blindagens estruturais e ressaltar os vasos comunicantes entre a tecnicidade do trabalho artístico e a artisticidade do trabalho técnico.

A criação e a curadoria como práticas instituintes

A nova linha do Santa Mònica foi inaugurada com um ciclo expositivo intitulado Expor, Não Se Expor; Expor-se, Não Expor, que refletiu sobre os significados e as responsabilidades de expor em um centro de artes em 2021¹⁰. O objetivo principal de reiniciar o centro com esse conjunto de perguntas, fortemente inspirado pela crítica institucional, respondia à vontade de redefinir e relançar sua ação pública por meio de um mecanismo que servisse como um balão de ensaio da nova estrutura institucional. Esse ciclo expositivo inicial marcaria uma linha a ser seguida pelos subsequentes: a singularidade de atuar como dispositivos expositivos pelos quais testar reajustes experimentais que, traduzidos progressivamente em novos protocolos de atuação do centro, permitiriam que a estrutura institucional do Santa Mònica fosse suficientemente porosa para deixar-se atravessar pelas ações artísticas que abriga.

Assim, a primeira situação pública do novo Santa Mònica, seu primeiro ciclo expositivo, orbitou em torno de um conjunto de perguntas derivadas dos processos de desconstrução e reconstrução de um centro de artes, nos âmbitos institucional, arquitetônico e simbólico. O resultado funcionou como uma situação particular, o momento de estabilização de uma dinâmica viva, que inaugurou um modo singular de conceber a exposição pública em um centro de artes. Cada uma das obras expostas serviu como ponto de ancoragem, a partir do qual questionar as próprias práticas institucionais e seus mecanismos de exposição pública. Cada uma delas funcionou como um componente ativo integrado a um catalisador expositivo, com a função de desenvolver, publicamente e a partir da prática, tentativas de resposta a diversas perguntas que ocupam e ocuparão todo o organismo institucional.

Desde então, o Santa Mònica concebe sua função expositiva como a apresentação, em um tempo determinado, das dinâmicas flutuantes que se movem no interior de seu organismo. Mas também, especialmente, como um balão público de ensaio, que acaba gerando profundas transformações institucionais.

Três exemplos concretos podem servir para ilustrar de que forma obras específicas, atuando estrategicamente lado a lado com o centro, conseguiram transformar as próprias dinâmicas institucionais: o primeiro, 16/2017, de Joana Moll, que desafiou a instituição a revisar e reduzir seu gasto energético. Periodicamente, mesas de negociação convocavam tanto as pessoas afetadas dentro do centro quanto agentes externos e, por meio dessas mesas, a obra chegou a atuar simbólica e radicalmente sobre o Santa Mònica, obrigando-o a fechar suas portas ao público por uma semana para cumprir a redução solicitada pela artista.

Um segundo exemplo é a obra Sem Lar, do coletivo Leve, que desmontou as portas de entrada do centro ao longo de um ciclo expositivo, eliminando a fronteira real e simbólica que separa o Santa Mònica da rua, fechando-o à noite. O limiar do centro pôde servir, provisoriamente, como abrigo noturno para pessoas em situação de rua, provocando uma circulação natural dessas pessoas durante o horário de abertura do centro. Com o tempo, essas visitas tornaram-se habituais e foram normalizadas dentro das próprias dinâmicas da instituição.

O terceiro é a aposta experimental do centro pela geração de um ciclo expositivo em tempo real, Utopia Ramblas, que forçou a transformar radicalmente as dinâmicas de trabalho de diversas equipes do Santa Mònica, aplicando mudanças de protocolos e práticas que posteriormente se tornaram estruturais. Esses três exemplos demonstram formas diversas pelas quais as situações ou ciclos expositivos atuam como mecanismos capazes de transformar a estrutura institucional.

A prototipagem como prática instituinte

Diversos coletivos em funcionamento no Santa Mònica, especialmente os gremios, grupos estáveis de artistas residentes, trabalham com uma lógica de prototipagem. As ações desenvolvidas por esses coletivos não precisam responder a exigências ou objetivos determinados pelo centro, devendo ser entendidas como formas experimentais de tentativa e erro. Cada uma das ações propostas sob essa lógica atua como um protótipo que pode ou não perdurar como um dispositivo futuro estável à disposição do Santa Mònica e dos diversos coletivos que fazem parte de seu organismo.

A lógica de prototipagem tem como função principal romper com a exigência de projeto. Ao contrário deste, que se concentra em metas previamente definidas – objetivos que devem ser cumpridos com sucesso –, o protótipo admite o erro e a constante revisão e, portanto, é verdadeiramente coerente com uma lógica de experimentação na qual os resultados nunca deveriam estar previamente definidos ou direcionados.

Sob essa lógica, quando uma ação é considerada passível de revisão, o coletivo que a gerou pode decidir repeti-la em uma versão atualizada, como parte do mesmo processo de investigação experimental. Se, ao contrário, uma ação é repetida diversas vezes com sucesso e se estabiliza, o coletivo correspondente pode propor ao Santa Mònica convertê-la em um dispositivo integrado à instituição, buscando junto à equipe permanente do centro a forma de executá-lo com os recursos próprios ou, se necessário, propondo uma ampliação desses recursos. Ou, em conjunto com as redes e os recursos de que a instituição dispõe, o coletivo pode trabalhar na difusão e distribuição do protótipo com uma lógica de código aberto, com a intenção de que outro organismo externo possa replicá-lo em outro contexto, o que também se entende como uma função importante do Santa Mònica enquanto serviço público.

A lógica de prototipagem praticada no Santa Mònica envolve a noção de escalabilidade. Os protótipos implementados pelos diferentes coletivos em funcionamento no centro podem ser realizados em escala reduzida, orientados por uma lógica de pequeno formato e dirigidos a um público específico e restrito, a fim de facilitar sua produção e posterior avaliação. Mas todos devem sempre considerar, pelo menos, uma segunda fase que responda à função pública e aberta constitutiva do Santa Mònica e, portanto, devem ser acompanhados de uma investigação sobre mecanismos que permitam fazer transitar o protótipo de uma escala interna e experimental para uma dimensão pública e acessível.

A pesquisa coletiva como prática instituinte

Todos os processos ativos no Santa Mònica, desde aqueles tradicionalmente entendidos como artísticos até os mais estruturais, são atravessados por uma lógica de pesquisa e experimentação que flutua constantemente entre teoria e prática, entendidas como dois polos complementares e indissociáveis. Em vez de reproduzir modelos preexistentes, todos os processos são gerados e mantidos a partir de uma atitude questionadora que os converte necessariamente em trajetos experimentais. Cada um dos desenvolvimentos que buscam objetivos e resultados específicos é, portanto, em si mesmo, um ensaio de práticas, metodologias e ações que não têm uma resposta única e concreta e que, em consequência, estão sempre sujeitos ao erro.

Esta é uma das características mais notáveis do modelo institucional do Santa Mònica, que recolhe a herança de práticas artísticas coletivas e experimentais, normalmente desenvolvidas em espaços de autogestão ou de inovação social, e as leva para a escala de uma instituição pública com orçamentos significativos, visibilidade e, consequentemente, responsabilidade.

Se prever, antecipar e programar os resultados suprime o componente experimental e investigativo dos processos, por outro lado, simplesmente exibir os erros ou fracassos dos processos atentaria contra a responsabilidade pública do centro. A singularidade do modelo, portanto, deve ser buscada precisamente nas tentativas sempre problemáticas e nunca definitivas de não transformar o erro em mero objeto de exposição pública, mas conceber os resultados gerados como objetos de futuras pesquisas experimentais, retroalimentando processos que partem do que seus predecessores foram capazes de provocar.

Retomar o sentido forte de “instituição”

Ao contrário da organização, que tem como objetivo a produção de bens ou serviços, a instituição tem como finalidade gerar uma modalidade específica de relação social de acordo com funções e estruturas determinadas. Sua existência se fundamenta na trama simbólica e imaginária na qual as relações humanas fazem sentido, onde atua gerando, por meio da linguagem, uma brecha de interseção entre os corpos individuais e a estrutura social.

A linguagem, portanto, cumpre um papel institucional primordial de conexão simbólica entre as percepções individuais e as representações coletivas que nos conectam socialmente. Por esse motivo, em um momento de profunda crise institucional, é urgente voltar a colocar no centro o fato de que a instituição cultural se encontra em uma posição privilegiada, já que seu campo de ação, as artes, tem como finalidade a geração de novas formas e aberturas de linguagem que modulam, reinterpretam e atualizam a maneira como nos explicamos enquanto sociedade.

O modelo do Santa Mònica consiste, precisamente, em oscilar entre os dois padrões: a solidificação do instituído, mas também a abertura do instituinte, que é experimental e inevitavelmente escorregadio, e que é exatamente o que as formas de blindagem institucional ocorridas nos últimos anos provocaram: seu enfraquecimento progressivo. Esse modelo consiste em reinterpretar a ação institucional artística como a instauração e o cuidado de coletivos em constante movimento, assim como compreender as derivações cruzadas que se produzem entre eles como magma, como uma performatividade nunca permanentemente solidificada que é também, em si, uma ação artística. Consequentemente, o Santa Mònica percebe sua função técnica ou executiva no mesmo nível das ações artísticas que acolhe, programa e provoca, em uma relação horizontal e agregadora em um único fluxo.

O Santa Mònica, nesse sentido, atua simultaneamente como instituição artística e cultural, colocando em movimento os diversos processos derivados da ação coletiva e, ao mesmo tempo, solidificando provisoriamente os resultados como exposições públicas. O movimento contínuo entre esses dois polos é uma das características notáveis do modelo do Santa Mònica: é o que reconhece a instituição como uma estrutura performativa, porosa e mutante.

Novas institucionalidades

O modelo do Santa Mònica insere-se na chamada nova institucionalidade, em resposta ao que pode ser considerada a terceira e mais recente onda de crítica institucional, caracterizada por um escrutínio das instituições, de seu pessoal e de suas estruturas de governança, à qual se soma um contexto de instabilidade econômica e de diversas crises sociais e políticas que, embora vindas de longe, se tornaram mais evidentes no cenário pandêmico de 2019. No âmbito cultural, a terceira onda postula a urgência de uma reflexão crítica aprofundada sobre o papel da arte como espaço de envolvimento. Mas também, como vimos, de modo geral, o modelo pode ser lido como uma resposta à crítica institucional em sentido amplo, entendida como uma demanda por transformação estrutural.

No contexto da crítica institucional, as novas institucionalidades buscam repensar as funções institucionais por meio de uma revisão crítica de suas próprias estruturas e práticas e, em especial, de uma revalorização das práticas coletivas e da noção de interdependência. Essa noção deve ser central aos novos modelos institucionais para conseguir dinamitar a ideia de individualismo sob a qual muitas relações entre instituições e seus membros continuam a operar.

O motivo para responder à crítica institucional com uma pergunta aberta sobre novos modelos deve residir na crença de que qualquer vínculo social sólido se estabelece sob formas institucionais e que, em consequência, o questionamento sobre se devemos ou não apostar na instituição é estéril e deve ser substituído por outro que investigue os modos pelos quais queremos ser instituídos ou, melhor ainda, pelos quais queremos nos instituir. Essa pergunta adquirirá uma importância decisiva na sociedade do futuro, desde que seja possível retomar a conexão entre instituições e movimentos, que parece ter sido interrompida em certo momento histórico. Se apenas institucionalizando-se os movimentos adquirem força e duração, apenas mobilizando-se as instituições podem reencontrar seu poder criativo¹¹.

Enric Puig é diretor do Centro de Artes Santa Mònica. Possui diploma de Estudos Avançados em Filosofia e Arte Contemporânea (Universidade Autônoma de Barcelona – École Normale Supérieure)

Tradução Paula Alzugaray

¹ O primeiro uso do termo “crítica institucional” costuma ser atribuído ao artista britânico Mel Ramsden, atuando como membro do coletivo Art & Language, que em seu texto On Practice o utilizou para denunciar a instrumentalização da arte por parte das instituições nova-iorquinas. O texto denunciava como “administradores, marchands, críticos e especialistas se tornaram os donos, e os artistas de Nova York, marionetes imperialistas” (A. Alberro, Institutions, Critique, and Institutional Critique, em A. Alberro e B. Stimson, Institutional Critique, an anthology of artists’ writings. Cambridge, MIT Press, 2009). No entanto, é através de artigos acadêmicos e de uma leitura historiográfica das práticas realizadas a partir dos anos 1960 que o termo deixa de reconhecer simplesmente uma posição para ser entendido como um movimento, caracterizado por ondas ou períodos que podem ser identificados historicamente.

² Esta afirmação refere-se à crítica à institucionalização, tida como conservadora, apática e desinteressada, feita por agentes da renovação institucional como Franco Basaglia no campo da psiquiatria (ver, por exemplo, F. Basaglia, Potere et istituzionalizzazione. Dalla vita istituzionale all’esperienza di Gorizia, 1953-1968. Torino, Einaudi, 1981).

³ Françoise Vergès, Programa de desordem absoluto. Descolonizar o museu. Cidade do México, Akal, 2024, p. 21.

⁴ Ver Lucía Egaña, “Tokenização/contratações simbólicas”, em L. Egaña e G. Racco (eds.), A cultura não é uma autoestrada, os museus poderiam ser jardins. Barcelona, autoedição, 2024. E Sara Ahmed, On Being Included: Racism and Diversity in Institutional Life. Londres, Duke University Press, 2012.

⁵ Para uma excelente análise sobre a crítica e as blindagens técnico-institucionais, ver MTL Collective, “From Institutional Critique to Institutional Liberation? A Decolonial Perspective on the Crises of Contemporary Art”, em October, n. 165. Boston, Massachusetts Institute of Technology, verão de 2018, pp. 192-227.

⁶ Um caso notório no contexto barcelonês dessa blindagem nas políticas de responsabilidade, derivado da separação estrita entre a função artística e a técnica na instituição cultural, foi o de censura da obra Not Dressed for Conquering / Haute Couture 04 Transport, de Ines Doujak e John Barker, na exposição La bestia y el soberano. A responsabilidade e as consequentes demissões relacionadas à exibição de uma obra que representava uma ação de sodomia ao então rei emérito Juan Carlos foram progressivamente desvinculando a responsabilidade por decisões artísticas contingentes da estrutura técnico-política do centro, que permanecia resguardada do escândalo.

⁷ As ações derivadas de um desejo de derrubar são múltiplas, desde as estratégias de boicote realizadas por ativistas do Decolonize This Place (cf. Françoise Vergès, op. cit.) até ações vandálicas levadas a cabo por ativistas feministas nas coleções dos museus, e vão acompanhadas de inações impulsionadas pelo mesmo desejo, como as de jovens artistas que se recusam a atuar em espaços institucionais. Embora cada um desses casos responda a denúncias específicas e exija uma análise própria, coincidem em repousar sobre o mesmo princípio: são um sintoma do desgaste social de uma fórmula institucional obsoleta.

⁸ Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique”, em John C. Welchman, Institutional Critique and After. Zurique, JRP Ringier, 2006.

⁹ Desenvolvi este tema extensamente em El Dorado: uma história crítica da internet. Madrid, Clave Intelectual, 2017.

¹⁰ Esta seção e as seguintes são um resumo de um livro recente que, por meio de um extenso glossário, descreve o conjunto de práticas realizadas no Santa Mònica: Enric Puig Punyet (ed.), Instantânea de uma nova instituição. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2023.

¹¹ Una exploración política de esta tesis puede hallarse en Roberto Esposito, Institución. Barcelona, Herder, 2022.