1.
Ao longo destes anos dedicados a uma vida entre livros, detectei alguns usos do recurso da repetição na obra de autores que admiro e busco ler o máximo possível, que é o que me permite perceber a recorrência de certas imagens e elementos. Para esta sexta vértebra, gostaria de focar em dois destes usos, sendo um mais deliberado e o outro, ao que parece – com as exceções que serão abordadas –, mais inconsciente, quero dizer, quase acidental. Como não poderia deixar de ser, me permitirei começar pela exceção, citando um autor que aparece repetidamente por aqui: Ricardo Piglia.

Nada surpreendente, sobretudo se pensarmos que uma das maiores conclusões a que o escritor argentino chegou ao anotar de forma obsessiva tudo que lhe acontecia desde os dezesseis anos até sua morte foi que a vida, a sua vida, obedecia a um sistema de padrões e correspondências espelhadas. Essa noção se tornou manifesta no conjunto de cadernos que escreveu, cadernos sempre do mesmo modelo, diga-se, e que, reza a lenda, ultrapassavam a casa das três centenas quando foi desferido o derradeiro ponto final – El genio es la invalidez.

Quando nos colocamos a ler e reler os três tomos dos famosos Diários de Emilio Renzi, não demora muito para perceber a importância da reiteração de episódios na concepção que Piglia tinha da literatura, coisa que, para ele, nunca esteve separada da vida. São muitas as passagens em que este narrador cindido se espanta com as próprias coincidências. Seja nas dinâmicas afetivas e destrutivas que estabelece com suas companheiras, seja no hábito de escolher sempre a mesma mesa de um bar, ao lado do janelão que dá para a rua, a organização posterior dessas anotações – e aqui temos a exceção – cria uma estrutura capaz de olhar para seu próprio centro irradiador, que, como em uma mandala, se expande em padrões exponencialmente mais complexos.

Se saímos dos diários, o sistema se adensa: o relato “Hotel Almagro”, presente em Os Anos de Formação (primeiro tomo) e que trata justamente do espelhar de quartos de hotel em duas cidades diferentes, se repete na forma de ensaio em seu premiado As Formas Breves. O mesmo acontece com “A Moeda Grega”, texto sobre a construção de uma espécie de sinédoque de Buenos Aires, uma maquete viva da capital argentina que a um só tempo interfere e se reflete nos eventos da cidade real, que sai dos Diários e aparece no prólogo de O Último Leitor. Caberiam aqui numerosos exemplos de como a repetição contribui para o senso de unidade na obra de Piglia, característica esperada de um discípulo de Borges – até que, de maneira menos esperada, ocorre um ruído.

Trata-se daquilo que Piglia escreveu sobre Cesare Pavese. Coincidência ou não, a obra-prima do italiano é seu diário O Ofício de Viver. O ensaio “Os Diários de Pavese”, também presente no primeiro tomo dos diários de Piglia e que aborda a “tentação do fracasso” que permeia toda a vida de Pavese até culminar em seu suicídio – “O poeta consome sua vida até as últimas consequências e no sofrimento paga o preço da beleza que produz.” [1] –, apresenta algumas incongruências com “Um Peixe no Gelo”, conto que narra a viagem que Renzi faz à Turim com uma bolsa para estudar Pavese, em primeiro plano, e, em segundo, para esquecer Inês, seu amor portenho, tornando-se um verdadeiro ensaio sobre a repetição. Vamos vê-las de perto.

Logo no primeiro parágrafo de “Os Diários de Pavese”, Piglia anota que nenhum dos livros do italiano favoreceu tanto sua glória ambígua quanto os acontecimentos de 25 de agosto de 1950, quando ele alugou um quarto no terceiro andar do Albergo Roma, em Turim, passou a noite ao telefone e escrevendo cartas e no dia seguinte (domingo 27 de agosto), ao anoitecer, foi encontrado por um funcionário do hotel preocupado por sua ausência. Estirado na cama, morto, impecavelmente vestido, tirou apenas os sapatos.

Em “Um Peixe no Gelo”, no entanto, as coisas são um pouco diferentes. Após abandonar para sempre a casa da Via Lamarmora, onde vivia com sua irmã, Pavese foi embora para tomar o trem na Porta Nuova, mas, em vez de ir à estação se dirigiu ao Albergo Roma, onde lhe deram o quarto 23, não no terceiro, mas no segundo andar. No hotel, até às seis da tarde, escreveu a última carta para sua irmã e depois, presumivelmente – diz Renzi –, esteve rondando a cidade vazia até por fim voltar a subir ao hotel tarde da noite. O recepcionista o havia visto entrar e Pavese lhe havia pedido que não o perturbassem. A luz esteve acesa toda a noite. E, aqui, é na madrugada de 18 de agosto que ele escreve a última página de seu diário, isto é, oito dias antes de consumar o suicídio. “Renzi estava comovido com esses dias finais. Pavese sozinho na cidade vazia. Busca forças para se matar. Que fez? Viveu ainda mais oito dias, ainda que para si mesmo já era um morto. O condenado. O morto vivo.” [2]

Posso imaginar quem diga que a divergência entre os andares do hotel é menos significativa que a omissão, no primeiro texto, dessa semana que Pavese passa como um fantasma em Turim, e não entro nesse mérito, mas suponho que as diferenças dos dois escritos apontem para a concepção de Piglia sobre o que em sua obra era ensaístico e o que era ficcional. A ficção, afinal, permite uma abertura de critério àquilo que lhe convém, e torna-se aceitável fazer uso de um “presumivelmente” se isso contribui para a atmosfera geral do texto. Os fatos se curvam à força da criação, a realidade se ajusta para abrir espaço à verdade do relato, como parece ser o caso da conclusão luminosa a que chega Renzi quando já está em Santo Stefano Belbo, vilarejo onde nasceu Pavese, e por um instante acredita ver nos traços de uma desconhecida o rosto amado de Inês: “Estava tão sozinho que tudo lhe parecia familiar. O desespero amoroso como vocação de similitude. O que se perdeu é único, então o mundo se povoa de réplicas. O que falta se converte em uma repetição vazia”.

Belbo é o nome do rio que atravessa o povoado, desses rios onde não entramos duas vezes, segundo a máxima de Heráclito, rios que são a negação orgânica da repetição, e outro autor que entrou nesse fluxo, repetindo os passos de Piglia, que, por sua vez, repetia os passos de Pavese, foi Alejandro Zambra. No texto À Procura de Pavese, o chileno relata sua viagem a Santo Stefano Belbo durante o centenário do poeta e apresenta as diatribes da releitura de sua obra, intercalando momentos de devoção – “Rememoro, enquanto caminho, meu Pavese preferido, precisamente o de A Lua e as Fogueiras: ‘Que é necessário ter uma aldeia, nem que seja apenas pelo prazer de abandoná-la’, recito, de cor” – com outros de frustração – “Algo vai mal neste artigo. Minha intenção era rememorar, em seu próprio povoado natal, um escritor que admiro, e já está claro que tal admiração diminuiu” – até chegar a um ponto que nos interessa: “Só admiramos aquelas paisagens que já admiramos antes, diz Pavese em seu diário. Pergunto-me se Santo Stefano Belbo mudou muito nessas décadas. Certamente. Mas gosto de pensar que Pavese notaria alguma permanência sutil”. [3]

“Permanência sutil” parece uma boa definição das repetições quase acidentais na obra desses autores. O primeiro exemplo está no próprio Zambra e aparece na maneira que um trecho de Múltipla Escolha ecoa, três anos depois, nas páginas de Poeta Chileno. No primeiro, lemos:

“(1) Só vi o pai da minha mãe três vezes na vida. Não se sabe bem quantos filhos ele teve: mais de vinte, menos de trinta, segundo os cálculos da minha mãe.
(2) A primeira vez foi ele que veio à nossa casa de noite, estávamos prestes a dormir. Apresentou-nos a Verônica, sua caçula, que tinha quatro ou cinco anos, era mais nova que eu.
(3) Deem um oi para sua tia Verito, ele disse para mim e para minha irmã. E depois: eu anoto as datas dos aniversários de todos vocês, nunca esqueço dos meus netos.
(4) Foram embora quase à meia-noite, numa Renoleta. Fazia frio. Minha mãe acabou tendo que emprestar um suéter da minha irmã para a Verito.
(5) Nunca vão te devolver esse suéter, minha mãe disse à minha irmã, contendo a raiva, ou talvez resignada, enquanto tomávamos o café da manhã no dia seguinte.
(6) A segunda vez que o vi, tempos depois, foi num aniversário da minha mãe.
(7) Ela estava feliz. Lembro daquela frase absurda e verdadeira: ele vai ser sempre meu pai.
(8) A última vez que o vi foi num hospital. Dividia o quarto com três outros velhos moribundos. Minha mãe me disse para entrar e falar com ele, para me despedir.
(9) Olhei para os velhos, eram todos muito parecidos. Tentei distinguir qual era o pai da minha mãe, mas não consegui. Fiquei olhando um pouco para eles e fui embora”. [4]

E no segundo:

“Gonzalo vira o safadão apenas uma vez, aos sete anos, numa tarde em que ele apareceu do nada, com sua filha mais recente, que então tinha quatro anos.
– Gonzalito, esta é sua tia Verito – disse na ocasião, morrendo de rir.
As visitas ficaram até depois da meia-noite. Mirta teve de emprestar um casaco para sua pequena meia-irmã. Foram embora na Renoleta do velho, que estava caindo aos pedaços”. [5]

Outra vez as diferenças, os relógios dessincronizados, quem é a dona do suéter, pequenas variações que, no entanto, mantêm intacta a dor do relato. Algo semelhante ocorre em relação ao conto “Camilo”, presente na coletânea Meus Documentos, de 2013, e uma passagem da novela A Vida Privada das Árvores, de 2007. Nos dois livros, duas personagens bastante distintas entre si – um tipo incerto de primo e um padrasto desesperado – propõem um mesmo exercício, que consiste em ficar de pé sobre uma ponte, observando o movimento do rio que corre embaixo até que a percepção se inverta e se tenha a sensação de que as águas estão paradas e quem avança somos nós. “Eu a olhava tão fixamente, estava tão absorto na imagem, que tive a sensação de que a água estava parada e que nós estávamos num barco, mesmo sem nunca ter navegado num barco” [6], diz um, e o outro arremata: “De novo, olhe, fixe a vista, force os olhos na água até sentir que está avançando, que a ponte está avançando, até que o rio deixe de ser um rio. A água perde velocidade, e é você, agora, quem avança pela água, num barco”. [7]

A chave para o enigma das repetições, acredito, está em ainda outro romance do chileno, Formas de Voltar Para Casa, numa passagem em que o narrador encontra um amigo para conversarem sobre o livro que esse último acabou de publicar. O narrador comenta um episódio que o tocou profundamente. Trata-se de uma conversa entre um personagem do romance de seu amigo e o pai desse personagem, que, segurando um livro que o filho lhe pediu de presente, sem saber muito o que fazer, se limita a abri-lo e comentar como é resistente. “Isso você não inventou”, diz o narrador de Zambra para o amigo. “Essas coisas não se inventam.” [8]

Me ocorre então a posição idêntica em que dormem os personagens de dois livros do argentino Alan Pauls – O Passado e Wasabi –, com a barriga virada para o colchão e os braços embaixo do travesseiro. Essas coisas não se inventam. Não: são imagens extraídas de experiências pessoais desses autores, muitas vezes banais e fugazes, mas que um único texto não basta para resolvê-las. É preciso repetir. Alguém poderia dizer que é porque ainda doem, mas me desvio dessa associação ao pensar que há prazer na insistência, na permanência sutil. Uma satisfação parecida à da vingança consumada, talvez, quando percebemos que, por mais mal-estar que esses eventos nos causem, eles passam, enquanto nós, como escritores, não passamos, não ainda – nós, como escritores, podemos congelá-los por um instante e observá-los feito um prisma, isto é, sob os diferentes focos de luz de diversos textos que escrevemos e reescrevemos no futuro.

2.
Ao se tratar de Samuel Beckett, é comum escutar que o irlandês “inventou o silêncio na literatura”. Já escutei ou li essa frase várias vezes, mas nunca compreendi muito bem o que ela significa. Me coloco, então, a ler sua obra pelo viés do silêncio – e chego, enfim, ao uso deliberado da repetição. Se, nesse jogo de associações fonéticas e semânticas, entendemos por sonoridade o sentido emitido por um vocábulo, a repetição tende a esvaziá-lo. A ideia, provavelmente, vem do teatro, onde Beckett reinava e a repetição era um recurso para fixar na cabeça dos espectadores certos conceitos que, caso lhes escapassem, não poderiam ser resgatados, digamos, na linha de cima, como ocorre nos livros. Suponho que foi na sua intimidade com essa linguagem que ele percebeu a possibilidade de esvaziamento de sentido que a insistência permitia. O experimento é simples: basta ficarmos repetindo incessantemente uma palavra para observarmos como aos poucos ela se decompõe e torna-se apenas um som, ou seja, uma ausência. Beckett levou isso para os monólogos de Molloy e Malone Meurt, influenciou diversos autores – pensemos, por exemplo, em A Morte do Jovem Aviador Inglês, de Marguerite Duras, em que o texto gira em torno de um léxico tão absurdamente limitado que cria uma atmosfera de claustrofobia quase insuportável – e, não por acaso, tornou-se um arauto das ruínas. Seus personagens habitam terras arrasadas, o pós-apocalíptico é mais que aquilo que sobra após a explosão de uma bomba de hidrogênio, é uma disposição de espírito, uma filosofia inata que persiste, ou melhor, alcança um estado de ebulição na forma como hoje nos relacionamos com determinadas imagens.

A última vértebra publicada, que partia do verbo errar para refletir sobre o desgaste de imagens reproduzidas na mídia e sua relação com a arte e a “cultura dos atentados” norte-americana, foi que me deu a ideia para esta. Conversando a respeito com Paula, editora de todos os meus textos na revista, ela me emprestou o livro Everything is Connected: Art and Conspiracy, de Douglas Eklund e Ian Alteveer, catálogo de uma exposição no Met Breuer, em Nova York, que explorava de que forma a noção de conspiracionismo fora representada em obras de arte dos últimos 50 anos. Firmado em uma das imagens mais impactantes da história norte-americana moderna – o assassinato de Kennedy – e das que mais emprestam oxigênio para o fogo das suposições graves, inaugurando uma forma radical de pensar as conexões entre mídia, Estado e sociedade, o livro deve muito à literatura: o título é apropriação de um trecho do Arco-Íris da Gravidade, de Thomas Pynchon, e a epígrafe do primeiro capítulo é de James Baldwin.

Outra coincidência que nos interessava era a de que no romance Os Detetives Selvagens, de Roberto Bolaño, a publicação independente dos real-visceralistas, grupo inspirado no movimento infrarrealista mexicano que Bolaño ajudou a fundar (correspondência que analisei no texto Ética-Revolução: O Espelho Real-Visceralista, neste mesmo veículo), é uma revista chamada Lee Harvey Oswald, nome do assassino de Kennedy (vale dizer que não foi por esquecimento que deixei Bolaño de fora da primeira parte deste ensaio, mas sim porque seria necessário outro texto, não, muitos outros textos para investigar o uso da repetição na construção de sua mitologia pessoal).

Talvez a presença de tantos livros de literatura no decorrer do trabalho magnífico de Eklund e Alteveer sugira a ideia de que o pensamento literário é, por excelência, um pensamento conspiracionista. Textos que ganham força à medida que apresentam relações inesperadas entre diversos eventos. Ao contrário do que ocorre na expressão de teorias da conspiração, no entanto, em literatura, quanto mais escorregadias e não explícitas forem essas associações, tanto melhor. Não resta nada a ser comprovado, e o que os textos nos fornecem é uma disposição de elementos para que nós, como leitores, possamos inventar e inventariar nossas próprias conexões, coisa que, aos poucos, vai alterando e moldando nossa forma, não só como leitores de livros, mas como leitores da vida em geral, de perceber o mundo, nos permitindo nos antecipar às manchetes e às imagens que causam alvoroço em quem busca viver de forma linear, mas que, para nós, se apresentam como fatos comprobatórios de uma política pessoal e íntima. Penso na página do diário de Seymour Glass que seu irmão lê em Erguei Bem Alto a Viga, Carpinteiros, livro de J. D. Salinger, autor que de muitas formas foi alvo de teorias da conspiração que buscavam entender, afinal, qual era a relação que Mark Chapman enxergara entre O Apanhador no Campo de Centeio e John Lennon, para assassiná-lo. É muita história. Diz Seymour: “Ah, meu Deus, se eu tenho alguma coisa que cabe num nome clínico, eu sou um tipo de paranoico pelo avesso. Eu suspeito que as pessoas estão tramando coisas para me deixar feliz”. [9]

***

Após tantas elucubrações, fico na dúvida se a máxima heraclitiana deixa de fazer sentido ou se, ao contrário, faz mais sentido do que nunca. A dúvida me parece uma boa forma de encerrar um texto sobre as repetições. De novo: a dúvida me parece uma boa forma de encerrar um texto sobre as repetições. Em todo caso, me desvaneço com um fragmento do escritor guatemalteco Augusto Monterroso (epígrafe, vejam vocês, de um livro de Bolaño – everything is connected): “Quando o rio é lento e se conta com uma boa bicicleta ou um cavalo, aí sim é possível banhar-se duas vezes (e até três, dependendo das necessidades higiênicas de cada um) no mesmo rio”. [10]

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[1] Ricardo Piglia, Anos de Formação. Trad. Sérgio Molina. São Paulo: Todavia, 2017
[2] Ricardo Piglia, Um Peixe no Gelo. Trad. Iara Tizzot. Curitiba: Arte e Letra Estórias #N, 2011
[3] Alejandro Zambra, À Procura de Pavese. Trad. Miguel Del Castillo. São Paulo: Serrote #22, 2016
[4] Alejandro Zambra, Múltipla Escolha. Trad. Miguel Del Castillo. São Paulo: Tusquets, 2017
[5] Alejandro Zambra, Poeta Chileno. Trad. Miguel Del Castillo. São Paulo: Companhia das Letras, 2021
[6] Alejandro Zambra, Meus Documentos. Trad. Miguel Del Castillo. São Paulo: Cosacnaify, 2015
[7] Alejandro Zambra, Bonsai & A Vida Privada das Árvores. Trad. Josely Vianna Baptista. São Paulo: Tusquets, 2018
[8] Alejandro Zambra, Formas de Voltar Para Casa. Trad. José Geraldo Couto. São Paulo: Tusquets, 2019
[9] J. D. Salinger, Erguei Bem Alto a Viga, Carpinteiros & Seymour – Uma introdução. Trad. Caetano W. Galindo. São Paulo: Todavia, 2020
[10] Roberto Bolaño, A Literatura Nazista na América. Trad. Rosa Freire D’Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras, 2019