Um modo de trabalho? Um mutirão? Uma tecnologia? Uma linguagem? Um dispositivo? Um manifesto? Nada disso ou tudo isso e mais um pouco? O Vilanismo é um gesto político de ocupação de espaços. A instalação na 36ª Bienal de São Paulo, Os Meninos Não Sei Que Juras Fraternas Fizeram (2025), foi exatamente isso: um dispositivo de construção espacial. Sim, fala-se aqui de território, de direito à terra, do ateliê como terra. Co.Vil, ou Conspiração Vilanismo, o ateliê, é um projeto em deslocamento e proposição de novos centros. Passou pelo Complexo Cultural Funarte, em São Paulo, deslocou-se para um edifício histórico perto do Páteo do Colégio, local de nascimento da cidade, no século 16, e hoje está na Bela Vista. Foi lá, entre copos e pratos espalhados pelos cantos – vestígios da última segunda-feira, dia do encontro semanal do grupo desde a formação – que conversamos com Ramo e Daniel Ramos. Ao lado de Denis Moreira, Diego Crux, Guto Oca, Rafa Black, Renan Teles, Robson Marques, Rodrigo Carinhoso e Rodrigo Zaim, eles compõem o que chamam de Irmandade de Homens Pretos e Favelados das artes contemporâneas.
Irmandade essa que vem hackear a ideia de vilão como homem negro periférico. A partir de um encontro entre os circuitos da arte contemporânea, do graffiti e da pichação paulistana, eles chegam para reconfigurar e radicalizar a articulação política no universo das artes visuais. Originários de territórios tão diversos quando o bairro de Taipas, na Zona Norte de São Paulo, e Feira de Santana, a segunda maior cidade do estado da Bahia, o grupo não se organiza como coletivo, mas se constitui de modo a ressaltar a pluralidade de vivências e repertórios de cada um. Mesmo guardando as práticas artísticas individuais, eles partem de uma ética comum: a arte como prática política e pacto de fraternidade.
No contexto Vilanista, uma exposição pode ser uma manifestação tão política quanto a leitura de um manifesto ou um cortejo a um cemitério. Como o que aconteceu no contexto da exposição Guarda-corpo, em dezembro de 2025, em que o grupo fez uma caminhada ao túmulo do abolicionista Luiz Gama (1830-1882), mediada pelo Vilão Denis Moreira, com participação de Guilherme Vieira, do Arquivo Público do Estado de São Paulo.
Para os Vilões, uma conversa com uma revista de arte, como a que teremos agora, é também um ato político. A conversa inicia com Ramo, artista visual e especialista em Gestão Cultural Contemporânea, natural da Vila Magini, bairro do município de Mauá, na Grande São Paulo. Ramo pesquisa os desdobramentos do verbo construir, desde os processos identitários e de pertencimento territorial, à criação de espaços ritualísticos, como da própria casa. Em 2022, quando se completaram 30 anos do maior massacre já praticado por forças policiais do Estado em uma prisão brasileira, contabilizando 111 mortos na Casa de Detenção de São Paulo (conhecida por Carandiru) após uma rebelião, Ramo realizou a leitura de um Contra Manifesto da irmandade. Além disso, desenvolveu a série de esculturas 111 Neo Ex-voto (2022), em pedra líquida e ligas metálicas. Sua prática artístico-política nasce, portanto, como um processo de cura da “vilanização” de homens negros e periféricos. Longe de ser uma caricatura do inimigo, o vilão ressurge na pesquisa individual de Ramo como “um conceito filosófico da cultura afro-paulistana”.
No decorrer da conversa, Ayọ̀kàndé se juntou a nós. Nova assinatura de Daniel Ramos e nome pelo qual é conhecido no terreiro após a iniciação no Candomblé – Ayọ̀kàndé iniciou sua trajetória em saraus na Zona Sul de São Paulo, como a Cooperifa e o Sarau do Binho. A poesia foi o ponto de partida para a investigação da palavra na construção de visualidades, acionando processos de hibridização de saberes tradicionais que se colocam em oposição à lógica neoliberal ocidental. Na sua prática, os deslocamentos entre bordado, desenho, pintura, vídeo e instalação incorporam elementos do terreiro, “do dendê aos búzios”, como diz Ayọ̀kàndé.
celeste: Como vocês se definem: coletivo ou irmandade? Qual é a diferença?
Ramo: A principal diferença tá na radicalidade política. A irmandade é uma tecnologia extremamente antiga na diáspora africana. Várias populações praticam e se articulam por meio de irmandades desde o início dos tempos até hoje. É muito comum a gente compreender plataformas como, por exemplo, a maçonaria, cuja essência está no Egito antigo, no Kemet [terra negra], onde funcionava como uma irmandade de construtores e especialistas no desenvolvimento de estruturas arquitetônicas – aquela galera que levantava as pirâmides, fazia os cálculos de corte nas pedras, na taipa de pilão. Na Nigéria, existiam outros formatos de irmandade, assim como a irmandade de mulheres negras, as Ìyámì, muito presentes no Candomblé, e os Ogboni, que também são irmandades masculinas naquele território e em outras populações. Isso, de alguma maneira, atravessa o processo do tráfico e vai se desdobrar em muitas frentes: sejam os clubes sociais negros, que eram articulações políticas que viabilizavam o lazer e o direito ao cuidado no século 20; a Irmandade da Boa Morte; a Irmandade de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos; e muitas outras. Essas irmandades, sobretudo no século 19, são grupos especializados em ações coletivas em prol dos direitos civis das pessoas negras e do resgate de sua humanidade. São grupos que brigam pela dignidade do sepultamento, que se articulam coletivamente e economicamente para comprar a alforria de membros, além da formação de novos profissionais: alfaiates, sapateiros, costureiros e rendeiros. Normalmente, um coletivo está muito ligado ao trabalho, partindo de uma plataforma econômica e política comum. É comum também a combinação de uma estética única: não há uma pluralidade de linguagens e não se lida com uma tradição radicalmente política. Por mais que a esquerda ocidental esteja muito aliada ao ofício da cultura, a irmandade vai mais à esquerda, como diz Sueli Carneiro, e a radicaliza
Quem é a comunidade de pessoas em torno do Vilanismo?
Ramo: O Vilanismo surge de uma pesquisa individual minha, na qual estava muito interessado em entender um conceito filosófico da cultura afro-paulistana, que é a ideia do vilão. O homem preto periférico que vem da vila é automaticamente lido como um adversário e estrangeiro no próprio território. Pesquisando esse arquétipo, muito inspirado pelo hip-hop, entendi que existiria possibilidade de compartilhar essa pesquisa, já que esse atravessamento também percorre outros membros. A partir disso, desenvolvi um manifesto inspirado na Semana de 1922 e no Manifesto Pau-Brasil, de Mário de Andrade, que poderia ser lido como um vilão. Estava muito ciente do centenário da República e toda a complexidade que está posta. E olhando essas efemérides, faltava uma crucial para entender um outro lado da ética paulistana – dos 30 anos do massacre do Carandiru. Este ano fazem 33 anos. E como o hip-hop foi uma espécie de banco de literatura, decidi desenvolver o manifesto olhando para essas complexidades que existiam no território e provocar alguns membros que eram próximos da minha comunidade para aprofundar essa ideia. Na época, fiz convite para Clarissa Diniz, Toni Baptiste, do Coletivo Coletores, e para os dez membros que estão atualmente. E conversei com outros pares, como o Antônio Pulquerio, Augusto Leal e cada um foi entendendo a possibilidade de ser um membro ativo dentro da irmandade ou membro que transita, e fechamos um núcleo para trabalhar esse manifesto e gerar possibilidade de sustentabilidade de produção. Como esses artistas acessam o direito à terra? Entendemos o ateliê como essa terra, uma questão inconclusa da abolição. Como a gente acessa moradia e espaço de trabalho digno de maneira acessível? Como a gente produz uma longevidade saudável para esses artistas, rompendo uma camada da própria necropolítica? Como esses jovens artistas, de 35 anos ou mais, conseguem seguir produzindo, porque ainda existe uma violência estatal que nos permeia e atravessa de maneira incisiva.
De que modo a expressão autoral de cada artista reforça a noção de irmandade?
Ramo: De alguma maneira, todos os artistas partem de uma poética a partir dos olhos de homens pretos, periféricos, de territórios diferentes, mas com uma ética em comum. Acho que isso é muito rico, porque foge do estereótipo do bloco e ao mesmo tempo permite uma riqueza estética por conta da experiência vivida de cada indivíduo. A gente pode citar como referência a instalação na 36ª Bienal de São Paulo. O título da obra [Os Meninos Não Sei Que Juras Fraternas Fizeram], foi uma sugestão do Rafa [Black], que estava lendo Conceição Evaristo na época e citou um trecho do livro Olhos d’Água (2014), onde existe uma articulação e um combinado de não morrer entre os personagens masculinos do livro. Já o Denis [Moreira] e o [Diego] Crux são nossos dois cineastas, por isso temos muita referência fílmica dentro da poética. Então, na construção da instalação, a gente se referiu ao Dogville (2004) para criar uma sede que evoca essa ideia da casa, mas ela tá quase no plano das ideias. Porque tem as sapatas ali no processo, mas elas não estão levantando paredes. E aí a referência do filme são as casas que são desenhadas em plantas baixas no chão. Todos esses insumos e ideias se somam. Como se fosse um mutirão, muito comum no nosso território de se construir casa, articular festas de Cosme e Damião, festa junina, no terreiro ou na igreja.
A irmandade é uma forma de proteção que transcende a linguagem e a arte?
Ramo: Com certeza. Essa ideia de guardar o corpo [Referência a exposição Guarda-corpo, realizada na galeria Zielinsky, São Paulo, no segundo semestre de 2025] trata-se de não só olhar para esse equipamento da construção civil, mas olhar para essa ética de cuidado é muito forte para a gente pensar até em um outro tipo não só de masculinidade, mas de desenho de futuro. Eu acho que a gente tá entrando num processo de relação com o planeta que precisamos criar outros meios de relação social que fogem da lógica extrativista. Guardar esse corpo, guardar esse afeto e cuidado é uma tecnologia de resposta. E quando se trata de masculinidade, existe todo um imaginário complexo de destruição da lógica do que é ser homem. E aqui eu posso até puxar uma figura histórica, como dos Bandeirantes, uma narrativa muito forte na cultura paulistana. Esse tipo de masculinidade de ação predatória no território é uma ação que o Vilanismo combate poética e diretamente. Porque os resultados dessa postura são o que a gente está vendo aqui agora: essa cidade que expulsa as pessoas. A gente ama e odeia a cidade de São Paulo. É uma relação meio tóxica em vários sentidos. Como é que a gente cria outras formas de ser e estar no mundo?
Nesse sentido, o que representa o deslocamento do ateliê para o centro da cidade?
Ramo: É metade estratégia e metade sorte, porque a gente entende que o território zero, a periferia zero na cidade de São Paulo é o território que tá em volta do Pátio do Colégio, onde a gente ocupava o Tebas. O território um é o quilombo da Saracura, que tá aqui atrás [do Edifício Panamericano]. Então, quando a gente fala de periferia, normalmente a gente tende a pensar os extremos do que é a cidade hoje, mas a gente sempre reivindica o centro como espaço de troca para ecoar essa memória, para dizer que a gente tá só seguindo e passando o bastão por conta de uma geração anterior, porque o imaginário do que é São Paulo sempre tende a engolir o que é o centro. A ideia é propor novos centros. Seja ele onde for, no meu território, na Vila Magini, em Mauá, no fundão da ABC Paulista, ou aqui, ou em Taipas, ou em Feira de Santana, por aí.
Como centro e periferia se articulam na sua prática?
Ramo: Meu trabalho lida muito com a ideia de mapear o que seria o verbo construir. Eu me aproprio de duas ancestralidades, epistemologias que para mim são muito caras, que é a ideia da materialização do objeto da casa, e do preenchimento de alma, de vivências e experiências afetivas embutidas dentro desse espaço. São práticas que os meus familiares fazem muito. Minha mãe é a professora do Fundamental 1, eu também me tornei professor. Então era muito comum a nossa casa funcionar como uma espécie de centro cultural no bairro, ao mesmo tempo que tinha uma espécie de escola construtiva da nossa casa. Tinha essa dinâmica de aprender a ler, escrever, trocar ideia, ver animações da Disney e ao mesmo tempo aprender a fazer um rejunte, uma viga, a assentar azulejo, que são tecnologias formativas para as periferias dos anos 1990. Então, até a ideia do guarda-corpo vem um pouco desse imaginário e legado.
De que forma a sua linguagem artística reflete as experiências em seu contexto?
Ramo: Tem a ideia de arquivo também. Ultimamente tenho feito um estudo focado em fotopintura e que para toda a irmandade vai ser interessante dentro da sua pesquisa da pesquisa de cada um, lidando com memórias fotográficas, familiares, todos eles trazem de alguma maneira, essas referências e que na instalação da Bienal, por exemplo, a gente traz as fotos de família para dentro do espaço do ateliê. Então, tem essa ideia de ecoar um arquivo de memória, literalizar, expandir e coletivizar ela.
Como essas vivências se cruzaram para a união do Vilanismo?
Ramo: Todos os membros do Vilanismo são pessoas queridas que conheci dentro do circuito de arte contemporânea. Alguns até antes, no circuito do grafite, no caso do Robson [Marques], por exemplo, e no circuito da pichação paulistana. A ideia foi entender como a produção deles poderia ir adiante de alguma maneira, ao mesmo tempo também que eu pudesse estar também nesse veículo, potencializando um ao outro. Então, o primeiro contato foi a partir do afeto e admiração. E também vai surgir no momento bem singular da nossa história, que foi a pandemia, esse processo de isolamento. Na época, para além da escrita do manifesto, criamos um grupo de WhatsApp e começamos a nos encontrar regularmente às segundas-feiras e a gente segue até hoje indo para o quinto ano, toda segunda-feira, às 19h, a gente se encontra para conversar, resolver questões do grupo, estruturar, sonhar e ser feliz. E depois da abertura do lockdown a gente vai encontrar nesse espaço de sociabilidade. Nas feijoadas, pagodes e eventos.
Ouvimos o som do elevador anunciar a chegada de alguém no 6º andar do edifício. É Ayọ̀kàndé, que se aproxima para a roda de conversa. Ele veste camisa e calça brancas e amplas, com um visual que chama a atenção de todos na sala.
Ramo: Chegou elegantérrimo! É para roubar a cena. Senta aí mesmo.
Ayọ̀kàndé: Faz tempo que vocês estão aqui?
Ramo: Faz um tempinho. Acho que uns 20 minutinhos mais ou menos.
celeste: É um prazer conhecê-lo! Bom, estávamos falando sobre olhar de uma prática coletiva em um universo que tende a individualizar procedimentos.
Ayọ̀kàndé: Quando começamos a nos reunir, nos deparamos com essa questão de como conciliar todas as pesquisas de uma maneira em que a gente não limite um ao outro. É importante todo mundo ter a liberdade para ir para vários caminhos, mas o tempo inteiro tem um ‘vilanismo’ que vai dando esse sustento conceitual, assim a gente acaba tendo um chão que vai pisando meio que junto.
A instalação na 36ª Bienal de SP dialogou com esse dispositivo de construção do espaço de trabalho, tanto pelo direito a esse espaço quanto um ambiente de afeto. O afeto também opera como uma política de presença e afirmação?
Ramo: A gente praticou durante muito tempo e ainda pratica dentro da correria que é São Paulo, o ato de avisar no nosso grupo de WhatsApp quando a gente chega em casa seguro. Isso virou um insumo de uma exposição [Quando eles chegam em casa eu fico feliz, na galeria Luis Maluf, em 2023], com curadoria de Aline Bispo e Rodrigo Carinhoso, um dos membros da irmandade, para pensar em como esse gesto simples, de afeto e cuidado, gera um insumo poético. E eu acho que na instalação da Bienal essa perspectiva se expande. Ao meu ver não tem muita divisória entre o que é poético, o que é afeto, o que é política e o que é celebração. É tudo interconectado. E o espaço de trabalho acaba sendo também esse ambiente onde a essa linha é totalmente borrada. Às vezes é festa, é produção de trabalho intensa, é cuidado e rediscussão do que é a masculinidade entre nós e para com os nossos pares; é acolhimento e pesquisa. Para entender como a gente tá atuando, como as nossas referências têm atuado, especialmente mulheres negras têm sido referências para a nossa atuação. [Nacional] Trovoa é um exemplo contemporâneo de referência para nós. Enfim, às vezes cai tudo numa celebração também, que é parte gostosa, né, churrasco, cervejinha e resenha.
Ayọ̀kàndé: Para as pessoas que tinham zero contato com o Vilanismo e queriam visitar a instalação [na 36ª Bienal de São Paulo], eu sempre falava: “Comece pelos álbuns de fotos”. Antes de mergulhar nos trabalhos, mergulha um pouco no nosso cotidiano, no ateliê e em como a gente foi construindo para chegar nos trabalhos, porque acho que é muito dessa coisa de avisar que chegou em casa, sair para comer uma feijoada, sentar para conversar, isso vai nutrindo não só os poetas, mas vai nutrindo a gente. E aí quando a gente vai para o trabalho, a gente vai bem alimentado e as obras ganham uma força que vem desse lugar do afeto.
Ramo: Essa poética também ajuda a apresentar o que é a arte contemporânea para os não iniciados. A gente sempre se interessou em criar uma poética que dialogue com o circuito, mas ao mesmo tempo dialogue com as nossas avós, como um trabalho acessível a todos. A imersão pelos álbuns de fotos também é um acolhimento gradual do que é a produção artística, mercadológica e política.
E de que modo esses trabalhos contribuem com processos formativos, voltados para a circulação de formas de auto-representação nas artes visuais?
Os dez membros têm uma ligação muito forte com a educação, níveis e campos diferentes de atuação, seja formal, não formal, ligado a instituições culturais ou não, ou ligadas à fotografia, ao design, assim, é um grupo bastante diversos de profissionais. E a gente vai se unir lá no começo para também compartilhar o que a gente chama de ‘segredos do circuito’. E isso de alguma maneira tem o caráter formativo também. Quando a gente faz esse convite e forma a irmandade, existem membros que têm tempos de carreiras diferentes, têm percepções diferentes do circuito e isso é muito rico. Então a gente cria uma dinâmica interna e externa para compartilhar essas trocas e isso decanta numa construção de uma comunidade. Então, para a gente, isso é muito importante, até para pensar poéticas da arte contemporânea que acreditamos que vão nortear o futuro – essa estética relacional tão trabalhada hoje em dia, teorizada e que foi, de alguma maneira, eixo central inclusive da pesquisa curatorial da própria Bienal.
Ayọ̀kàndé: Sobre educação, inclusive, a gente se conheceu a partir de processos educacionais, né?
Ramo: Sim, a gente se conheceu assim, é verdade. Trabalhei junto com o Dani [Daniel Ramos] no Sesc Pinheiros.
Ayọ̀kàndé: E foi uma coisa muito louca, porque era uma proposição de desenvolver várias dinâmicas para discutir arte contemporânea com crianças. A gente tinha combinado algo para 15 ou 20 crianças – beleza –, mas, quando chegou lá, tinham 50. Ele falou: “Não, pode deixar, me arruma aí alguma coisa, aumenta a mesa”. E foi assim, com 50 crianças, eu falei: “Caralho, você é maluco”. [Ramo e Ayọ̀kàndé dão risada] E acho que todas essas discussões sobre educação, democratização do acesso ao conhecimento, à arte, enfim, tudo isso compõe o que a gente vem fazendo e pensando — seja no Acadêmicos do Vilanismo, ou definindo a ideia de CuradoTRETA [tríade Cura, Cultivo e Treta], ou em outras iniciativas da comunidade, tem muitos desdobramentos que apontam para o caminho de que a arte é um veículo para muitas outras coisas. Para além do mercado, a gente pensa no circuito, mas pensa em tudo isso pensando também em nós enquanto gente. Algo que fomos aprendendo a fazer é que se não tem um espaço pra gente, a gente vai lá e cria. Se a instituição tá com uma sala cheia de entulho, a gente vai lá e tira. Se o parceiro quer que a gente tenha uma participação mínima no projeto, a gente sempre fala: “Olha, a gente tem um programa, um planejamento, uma perspectiva”. Fazer uma pontinha aqui, beleza, mas a gente tem um olhar de mais longo prazo, de longevidade, de construção, de pensar uma solidez não só para a gente.
Como pensar repertórios em que a violência não seja um dispositivo de masculinidade?
Ramo: Não é muito comum vermos na sociedade a associação de homens pretos periféricos com a ideia de acolhimento. Acolher não é um imaginário que tá anexado na figura de um homem negro, pelo contrário, as imagens que se impoem vão da hipersexualização à raiva, ou para a noção de um corpo facilmente descartável, especialmente quando jovem. Então, quebrar essa expectativa logo de cara, usar a ideia desse arquétipo do vilão, que é sempre visto como adversário e ser de alguma maneira poroso ao acolhimento, amor e afeto, já é um drible que nos interessa muito. Os membros têm essa característica como postura de vida, são homens que partem da ideia de amor, cuidado, carinho entre nós para com a nossa comunidade e o entorno. E a gente curte muito brincar com essas ideias: hackear, driblar, enfim, criar outros estratagemas. E ao meu ver, assim, pelo menos na minha prática compartilhada com o Vilanismo, a educação é esse primeiro suporte para a afirmação desse amor radical, entendendo a complexidade do tempo do outro. Então é ficar com esse olhar mais atento, mais sensível. A sensibilidade é também um exercício de quebra da masculinidade, algo pouco visível na performance do homem negro, no estereótipo, mas se a gente olha artistas com determinadas poéticas, é muito presente, como por exemplo o Djavan, o Milton Nascimento, o Cartola, são referências de uma masculinidade super sensível e humana.
Ayọ̀kàndé: Acho que tem algo que a gente sempre falou muito, sobre a quebra de expectativa. As pessoas olham para nós e já querem nos colocar numa caixa – e colocar a nossa produção numa caixa também, como se fosse militância, por exemplo. A gente não tá militando nada; estamos só fazendo algo que vem de dentro e que a gente quer comunicar. Sei lá, eu olho pra aquela pintura do Rafa [Black], três moleques de boa, vivendo, e isso pode ser lido como arte militante. Pô, tem uma cena super bonita acontecendo ali, mas, às vezes, tudo o que a gente faz acaba encaixado numa lógica do tipo: “ah, isso é transgressão”. Não é transgressão, é a vida acontecendo. Então, pensar esse lugar da educação – que não é necessariamente formal ou instrutiva – como uma educação para ler o mundo de outras maneiras talvez seja muito mais precioso do que seguir por uma via de educação excessivamente instrumentalizada.
Encerramos a conversa com uma visita pelo ateliê, organizado em estações de trabalho de cada membro. Vejo espaços repletos de materiais, telas, tintas e pincéis – e outros em construção, já que a mudança iniciada em novembro de 2025 segue em curso. No hall de entrada, uma galeria reúne obras dos Vilões e de artistas que atravessam a fraternidade de diferentes maneiras, como os residentes e participantes das demais comunidades que ocupam a casa.
Entre elas, Nas Horas Vagas – o coletivo de artistas que produzem após suas jornadas de trabalho financeiramente viáveis –, o Acadêmicos do Vilanismo, que desloca a noção de “acadêmico” da escola de samba para o espaço da universidade, e o Terça A Gente Vê, um grupo de estudos de arte contemporânea voltado para mulheres. Cada iniciativa conta também com sua própria estação de trabalho para os encontros semanais, evidenciando o compromisso do grupo com a articulação e a viabilização de espaços de produção para outras coletividades.